{"id":2241,"date":"2017-05-02T17:29:54","date_gmt":"2017-05-02T15:29:54","guid":{"rendered":"http:\/\/www.museipeluzzibonichi.it\/?page_id=2241"},"modified":"2017-05-02T17:29:54","modified_gmt":"2017-05-02T15:29:54","slug":"benedetta-bonichi-testi-critici-2","status":"publish","type":"page","link":"https:\/\/www.museipeluzzibonichi.it\/en\/benedetta-bonichi-testi-critici-2\/","title":{"rendered":"(Italiano) BENEDETTA BONICHI TESTI CRITICI"},"content":{"rendered":"

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TESTI CRITICI<\/h3><\/h1><\/div>
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B COME BONICHI<\/h3>\n

di Marco Bussagli<\/p>\n

A volte, i sogni si realizzano. Parlo per me, naturalmente, perch\u00e9 la storia di quest\u2019idea \u00e8 molto antica, nel senso che risale a diversi anni or sono, quando nacque in me il proposito di presentare un singolare progetto culturale all\u2019amministrazione di un piccolo paese del Lazio, cui sono molto affezionato in quanto cittadina di origine di mia moglie e mia nonna: Veroli. Per organizzare un evento culturale degno di questo nome, pensai che un\u2019occasione interessante poteva essere realizzare un\u2019esposizione con le opere non di un artista, ma di una generazione di artisti; anzi di varie generazioni di pittori, meglio se appartenenti ad una stessa famiglia. Un\u2019impresa tutt\u2019altro che semplice perch\u00e9, oggi come oggi, non ci sono pi\u00f9 le botteghe d\u2019arte nelle quali il mestiere passa di padre in figlio, come accadeva per i Pisano, Nicola padre e Giovanni figlio, oppure per i Bellini, Pietro e Giovanni, o, ancora per i Tiepolo, Giandomenico e Gianbattista. Tuttavia, gi\u00e0 allora, io pensavo a qualche cosa di ancora diverso e l\u2019unico esempio che mi veniva in mente era quello dei Bonichi. La loro era una famiglia artistica sui generis che si era tramandata la gioia dell\u2019arte non per fare bottega, ma per passione ed impeto creativo. Poi di quell\u2019idea non se ne fece nulla e adesso, invece, si pu\u00f2 riprenderla felicemente per andare ad indagare quel fenomeno strano, geneticamente imparagonabile, che \u00e8, appunto, la famiglia Bonichi ed i suoi addentellati. Come ho appena ricordato, infatti, la Storia dell\u2019Arte, quella con la \u201cS\u201d e con la \u201cA\u201d maiuscole, ci ha abituato a gruppi di famiglia che si sono passati il testimone consapevolmente, ovvero con l\u2019intento di continuare le proprie cifre stilistiche per motivi di mestiere, magari raffinandole, adattandole alle pi\u00f9 recenti esigenze, alle mode, oppure creando le mode attraverso di quelle. Diverso \u00e8 il discorso se i membri di una stessa famiglia, a distanza di decenni, finiscono per ritrovarsi sul terreno dell\u2019arte, quasi per caso e senza la volont\u00e0 o lo scopo di tramandarsi nulla. \u00c8 quanto accade alla famiglia Bonichi che annovera, fra i suoi componenti, stelle di prima grandezza della scena artistica italiana. Quella della famiglia Bonichi, infatti, \u00e8 un\u2019alchimia dell\u2019arte e della genetica che pu\u00f2 considerarsi pi\u00f9 unica che rara perch\u00e9 nessuno di loro ha chiesto all\u2019altro di continuare il percorso che era stato iniziato. Tutti, per\u00f2, si sono ritrovati nella grande piazza dell\u2019arte perch\u00e9 una voce \u2013 alla quale non hanno potuto resistere \u2013, li ha chiamati, loro malgrado, a passare da l\u00ec per soffermarsi sulle necessit\u00e0 che derivano dai propri linguaggi creativi. Si \u00e8 trattato di necessit\u00e0 ineludibili che hanno prodotto, in un\u2019indagine a posteriori, la possibilit\u00e0 di rilevare quelle che vorrei definire \u201cisoidi creative\u201d, ossia tematiche ricorrenti nei vari percorsi pittorici che sono nate senza alcuna contaminazione consapevole. Allora questo breve studio, che qui presentiamo come mostra, serve anche a porre in evidenza questi aspetti singolari che possono, per\u00f2, illuminare non soltanto le vicende di questa famiglia di pittori, ma anche le dinamiche della creativit\u00e0 umana.
\nI protagonisti. Se si avr\u00e0 la pazienza di seguire le scattanti linee bianche (si veda p. \u2022\u2022) che legano fra loro i nomi tracciati fra i rami di un tronco ischeletrito che si trasforma per miracolo in rigoglioso albero genealogico, si vedr\u00e0 che la vicenda di questa singolare storia familiare intreccia insieme l\u2019Italia del nord e quella del centro in un percorso unico di arte e di storia. Le figure che emergono da questa successione di nodi d\u2019amore hanno permesso la nascita di personaggi straordinari come Eso Peluzzi, Gino Bonichi, meglio noto come Scipione, Claudio Bonichi e Benedetta Bonichi che si sono passati il testimone dell\u2019arte dal 1894 fino ad oggi. Il primo, in ordine di tempo, ad affacciarsi sulla scena del mondo \u00e8 stato Eso Peluzzi, nato a Cairo Montenotte in Piemonte, da Giuseppe e Placida Rodino il 6 gennaio 1894. Il giovane Eso ha subito a che fare con la dimensione artistica perch\u00e9 il padre \u00e8 un liutaio di grande abilit\u00e0 e la madre una delle prime fotografe italiane. Infatti, le intenzioni del ragazzo sono quelle d\u2019iscriversi al conservatorio, ma poi decide per l\u2019Accademia di Belle Arti Albertina di Torino che frequenta da quando aveva diciassette anni fino a quando ne compie ventuno. Qui \u00e8 allievo di Cesare Ferro, di Paolo Gaidiano e Giacomo Grosso, quando l\u2019Accademia non aveva solo professori, ma maestri che insegnavano a tagliare la vita con il cuore. Passata la tragedia della Prima Guerra mondiale, Peluzzi si stabilisce prima a Santuario di Savona e, poi, nel borgo di Monchiero, dove vive felicemente per tutto il resto della sua vita (si spense nel 1985) fino a meritarsi la cittadinanza onoraria. Ecco qui il suo pensiero in quell\u2019occasione: <>. Il legame profondo con Monchiero non gli impedisce di viaggiare per l\u2019Italia, di spostarsi a Como prima e poi ad Assisi per approdare a Roma nel 1928 e quindi a Parigi undici anni pi\u00f9 tardi. Peluzzi \u00e8 un pittore molto apprezzato negli anni della sua piena giovinezza e, perci\u00f2, gli commissionano nel 1927 la decorazione ad affresco della chiesa parrocchiale di Ellera e, un anno pi\u00f9 tardi, quella del santuario di Nostra Signora della Misericordia a Savona e poi, dieci anni pi\u00f9 tardi, la sala consiliare del Municipio della citt\u00e0 ligure. Inoltre, \u00e8 invitato a rassegne nazionali di alto livello come la Quadriennale di Torino, la Quadriennale di Roma, varie edizioni della Biennale di Venezia, grazie alle quali miete premi e riconoscimenti, a cominciare dalla medaglia d\u2019oro dell\u2019Albertina di Torino, fino al premio della seconda Quadriennale di Roma. Per questo straordinario percorso, nel 1963, \u00e8 nominato Accademico di San Luca, uno dei massimi riconoscimenti nazionali, che derivava anche dalla cospicua attivit\u00e0 all\u2019estero che lo aveva visto protagonista di mostre personali nelle principali citt\u00e0 europee e non solo come testimoniano gli eventi di Buenos Ayres e Baltimora.
\nDal punto di vista della nostra storia, un momento cruciale nei nodi d\u2019amore che si svilupparono lungo gli intrecci di quello straordinario albero genealogico da cui siamo partiti, fu lo sposalizio della figlia di Eso Peluzzi, Elsa, grazie al quale intrecci\u00f2 la propria vita con quella di Agostino Bonichi, cugino di primo grado di Gino Bonichi, meglio noto come Scipione che, guarda caso, era nato in quello stesso 1904, quando Agostino aveva visto la luce. A differenza di Eso Peluzzi che visse per novantun anni, Gino Bonichi rimase su questa terra per soli ventinove; il che spiega l\u2019esiguit\u00e0 della sua produzione. Gino Bonichi, detto Scipione nasce a Macerata il 25 febbraio del 1904, ma la sua esistenza \u00e8 subito compromessa dalla malattia polmonare che lo insegue come un\u2019ombra tremenda per tutto l\u2019arco della sua breve vita. A met\u00e0 degli anni Venti, la famiglia Bonichi, ossia Serafino il padre ed Emma W\u00fclderk la madre, si trasferiscono a Roma insieme al figlio ventenne; risiedono al civico 190 di viale Cola di Rienzo, non lontano da San Pietro. \u00c8 in questa casa che Gino ha l\u2019incontro della sua vita, quando \u2013 convinto dai racconti di un comune compagno d\u2019armi, all\u2019indomani del suo congedo dal servizio militate \u2013 Mario Mafai viene a trovarlo e lo convince a seguire con lui le lezioni della Scuola Libera del Nudo, a Piazza Ferro di Cavallo, nell\u2019emiciclo dell\u2019Accademia di Belle Arti di Roma. Si tratta di un sodalizio concluso solo con la morte di Gino Bonichi, avvenuta nel 1933. Il rapporto \u00e8 accresciuto dalla presenza di Antonietta Rapha\u00ebl, compagna e moglie di Mario che ha in Bonichi un sodale con cui condivide una corrispondenza piena ed una totale affinit\u00e0 di vedute. Non \u00e8 un caso che Mafai abbia scritto queste parole: <<\u2026 appoggiati l\u2019uno all\u2019altro, nutriti delle stesse idee, ci potevamo mischiare come un mazzo di carte per dirla con una sua frase.>>. Il sodalizio fra Mafai e Bonichi, cui si aggiungono poi, anche il giovane Capogrossi e Mazzacurati, d\u00e0 origine alla \u201cScuola di via Cavour\u201d, secondo la felice definizione che Roberto Longhi ricava dalla nuova residenza di Mario, dove si era domiciliato, dal 1927. Con Antonietta e la figlia Miriam, infatti, vivevano in un appartamento grande a poca distanza dal Colosseo. Non si ha vera e propria certezza documentaria su quale sia stata la prima mostra frequentata dai due pittori insieme, perch\u00e9 ci si deve affidare soltanto alla parola di Francesco Coco che ricorda di averli veduti alla III Biennale Romana Internazionale di Belle Arti, nel grande Palazzo delle Esposizioni a via Nazionale. \u00c8 il 1925 e se non \u00e8 in quest\u2019occasione, \u00e8 comunque in questo anno che Gino Bonichi si appropria dello pseudonimo che lo avrebbe reso celebre. \u00c8 quello un periodo importante per l\u2019artista che, in autunno, prende a frequentare i corsi della Scuola Libera del Nudo e poi, strette nuove amicizie, si diverte a girare per la citt\u00e0 con i compagni di corso, cui si aggiunge, nel 1926, Renato Marino Mazzacurati. La distanza fra via Ripetta, dove si trova la Scuola Libera del Nudo, via Cavour, dove dal 1927 abita Mafai, e la grande Biblioteca di Storia dell\u2019Arte di Palazzo Venezia, dove sta pure la sede del capo del Governo fascista, \u00e8 piuttosto piccola ed allora, viene quasi naturale per i due artisti in erba lasciarsi andare alla ricerca fra i polverosi libri di quella cittadella della cultura. L\u2019austero palazzo voluto dal cardinal Pietro Barbo, poi papa Paolo II, che aveva subito da poco lo spostamento del viridarium con la conseguente creazione della nuova piazza, ospitava \u2013 allora come oggi \u2013 una delle pi\u00f9 aggiornate e importanti biblioteche italiane dedicate all\u2019archeologia ed alla storia dell\u2019arte. Scipione e Mafai si trovano come i topi nel formaggio, felici di approfondire la conoscenza di pittori pi\u00f9 o meno famosi, da Vel\u00e1zquez a Goya, da Piero della Francesca a Brueghel, ma anche contemporanei, come Kokoschka e Chagall, a dimostrazione che ogni grande artista deve essere anche uno storico dell\u2019arte. Il 1927, per\u00f2, \u00e8 un anno pesante per Scipione. Mentre Mafai si trasferisce a via Cavour con la famiglia, Gino \u00e8 costretto a ricoverarsi in sanatorio. Questo riposo forzato \u00e8 un lungo momento di meditazione documentato dalle lettere all\u2019amico catanese Mario Mim\u00ec Lazzaro cui consegna parole di grande tristezza: <>. Scipione, per\u00f2, non si abbatte e, sostenuto da una volont\u00e0 ferrea, riprende a dipingere lottando contro la malattia che lo mina con frequenti ricadute. La critica dell\u2019epoca gli riserva una certa attenzione e diverse sono le occasioni che gli si presentano per esporre le proprie opere, a cominciare dalla mostra collettiva indetta dal \u201cConvegno di Roma\u201d, per continuare con quella organizzata dal \u201cSindacato Fascista\u201d. In estate, per curarsi, si trasferisce a Collepardo, un paesino di montagna, non lontano da Guarcino, in Ciociaria, dove c\u2019\u00e8 l\u2019aria buona. L\u2019anno si conclude con la III Mostra Marinara a Palazzo delle Esposizioni, accanto all\u2019amico Mafai. I riconoscimenti della critica si susseguono e le occasioni per esporre si moltiplicano fino alla Biennale di Venezia del 1930, dove gli viene assegnato il \u201cPremio Giovent\u00f9\u201d, grazie alla lungimiranza di una giuria altamente qualificata, presieduta da Adolfo Wildt, che vedeva fra i suoi membri artisti come Felice Carena e Cipriano Efisio Oppo che lo aveva gi\u00e0 notato negli anni precedenti. Qui Scipione aveva presentato uno dei suoi capolavori, Il Cardinal decano, figlio di sicuro della riflessione sull\u2019Innocenzo X di Vel\u00e1zquez ed antesignano delle opere di Bacon, delle quali anticipa, con una grazia sottile, la critica al potere che l\u2019artista inglese, per\u00f2, descriver\u00e0 come un disfacimento violento, ben lontano dall\u2019intima meditazione di Bonichi. Tuttavia, Oppo, non and\u00f2 lontano dal vero quando, in quell\u2019occasione, scrisse del quadro: <>. Il legame della pittura di Scipione \u00e8 con la grande arte europea degli Ensor, dei Kokoschka, dei Soutine, dei De Pisis, ma con una vena pi\u00f9 interiorizzata e sensuale che sfugge agli altri maestri. Scrivono di lui Corrado Pavolini, Guglielmo Usellini, Lionello Venturi e Orazio Amato. Stremato dalla fatica, Scipione si rifugia nuovamente a Collepardo, ma i problemi economici lo inducono ad intensificare l\u2019attivit\u00e0 d\u2019illustratore per la rivista l\u2019Italia letteraria. A fine anno, s\u2019inaugura nella capitale, presso la \u201cGalleria di Roma\u201d, la mostra Scipione e Mafai, atto di nascita ufficiale della Scuola Romana e considerata da Libero de Libero <<\u2026un vero uragano nel cielo artistico di Roma.>>. Scipione, intanto, continua la sua attivit\u00e0 di illustratore e nel gennaio del 1931, viene invitato alla prima edizione della Quadriennale d\u2019Arte Nazionale allestita presso le maestose sale del Palazzo delle Esposizioni e presieduta da Cipriano Efisio Oppo. Si tratta di un evento di livello nazionale ed internazionale che sancisce il ruolo dell\u2019Italia nel panorama artistico europeo, con una retrospettiva su Medardo Rosso e opere di Carena, Carr\u00e0, Casorati, Ferrazzi, Sironi e Soffici, tanto per ricordare i principali. Non tutta la critica \u00e8 unanime su Scipione, per\u00f2: si teme il suo calligrafismo, la scarsa consistenza plastica, senza capire del tutto che proprio quella \u00e8 la sua forza e il suo metro interiore, figlio anche della malattia che lo attanaglia. Alla fine del 1931, lo capiscono invece gli Americani perch\u00e9 una sua opera \u2013 l\u2019Apocalisse \u2013 viene esposta a Baltimora nell\u2019ambito della Exibition of Contemporary Italian Paintings curata da Ronald J. Mc Kenney. Scipione non si pu\u00f2 neppure godere a pieno quei momenti perch\u00e9 la malattia lo costringe ad un altro ricovero in sanatorio e poi, di nuovo alla ricerca di aria pura, si rifugia questa volta ad Arco, in Trentino, dove l\u2019artista sembra recuperare in pieno le proprie forze. Nel frattempo, continua la sua attivit\u00e0 grafica e, sebbene si diradi la presenza sulle pagine de L\u2019Italia letteraria, illustra la copertina della raccolta di poesie di Eugenio Montale intitolata Ossi di seppia e due suoi disegni vengono pubblicati rispettivamente sull\u2019Almanacco degli artisti. Il vero Giotto 1932 e sull\u2019Almanacco letterario. All\u2019inizio del 1932, un\u2019altra opera, Paysage, \u00e8 presentata a Parigi in una collettiva dedicata a ventidue artisti italiani, fra cui Campigli, Carr\u00e0, De Chirico, Morandi e Sironi, tanto per citarne alcuni. Da Arco, Scipione torna a Roma e si stabilisce nella nuova casa dei genitori a via di Forte Trionfale, dove riprende la sua attivit\u00e0 d\u2019illustratore. Purtroppo, per\u00f2, nei primi mesi del 1933 \u00e8 costretto a tornare ad Arco per tentare di curarsi. Il soggiorno sembra sortire l\u2019effetto desiderato e torna a Roma, ma ad aprile si ammala di nuovo e si sottopone ad un intervento chirurgico ai polmoni che, per\u00f2, non sembra dare il risultato sperato e quindi torna di nuovo ad Arco per curarsi con l\u2019aria buona, dopo l\u2019estate. Scrive: <>. Nel novembre di quell\u2019anno, per\u00f2, Scipione, si spegne nel sanatorio di Arco consegnando le sue opere all\u2019eternit\u00e0 dell\u2019arte. Gino Bonichi, non lascia figli se non gli altri pittori che si considerano suoi eredi culturali ed artistici i quali guardano a lui come ad una figura di spicco della Scuola Romana.
\nCos\u00ec, i rami del nostro albero genealogico, avrebbero cessato di crescere e germogliare se si fossero dovuti affidare solo alla presenza e all\u2019azione di Gino Bonichi, ma non fu cos\u00ec ed \u00e8 questo, come vedremo, che rende interessante la nostra indagine perch\u00e9 nei temi che andremo ad esaminare pi\u00f9 avanti, faranno la loro comparsa contaminazioni inaspettate che proprio da Scipione derivano o a lui s\u2019ispirano senza alcuna consapevolezza diretta.
\nI rami dell\u2019albero, infatti, si arricchirono di un altro nodo d\u2019amore con la nascita di Claudio Bonichi, figlio di Agostino, a sua volta figlio di Benedetto, che era fratello di Serafino, padre di Gino, il grande Scipione. Agostino, che come s\u2019\u00e8 detto aveva sposato Elsa Peluzzi, era un ufficiale d\u2019aviazione che aveva solcato i cieli prima della Seconda Guerra Mondiale ma che, nel corso del conflitto, fu impiegato a terra. Eroe della resistenza, rischi\u00f2 la vita per aver fatto saltare in aria il deposito che comandava. Consegnatosi ai Tedeschi per non scatenare rappresaglie, riusc\u00ec a fuggire poche ore prima che lo fucilassero. Quando accadde, Claudio non era ancora nato, ed Agostino visse per qualche tempo alla macchia.
\nClaudio Bonichi nasce il 4 giugno del 1943 in Piemonte, a Novi Ligure, ad una ventina di chilometri da Alessandria. Qui, per\u00f2, rimane poco tempo perch\u00e9 la sua famiglia \u00e8 costretta a scappare, inseguita dai Tedeschi che non avevano certo gradito l\u2019azione di guerriglia di cui Agostino era stato protagonista. Tuttavia, a prescindere da questo episodio, lo spostamento da una citt\u00e0 all\u2019altra, sar\u00e0 una costante nella prima infanzia del piccolo Claudio, detto \u201cDodo\u201d, che, per il particolare mestiere del padre, sar\u00e0 costretto a viaggiare per tutta Italia. La residenza degli anni della guerra, sar\u00e0 Montechiaro d\u2019Acqui, nella medesima regione, poi sar\u00e0 la volta di Savona e, poi, ancora, si sposteranno ad Anzio. La scelta del mare era un atto d\u2019amore, per irrobustire la salute del piccolo Claudio, ma anche per soddisfare la passione di Agostino che era stato pure Comandante di Marina. Per questo arrivano a Taranto, dove rimangono tre anni. <>. Cos\u00ec si confesser\u00e0, da grande, Claudio Bonichi. Il piccolo Dodo scopre il gusto di disegnare da subito: a Savona, nel 1948, partecipa addirittura a un Premio delle Arti e rafforza il legame con il nonno Eso che fotografa le lavagnette disegnate con il gesso da quel bimbo di tre anni. Cos\u00ec, da grande, lo ricorda in un\u2019intervista del 1990, raccolta da Maurizio Fagiolo dell\u2019Arco: <>.
\nLa prima mostra personale di Claudio Bonichi risale al 1964. Claudio ha solo vent\u2019un anni e, in tasca, una lettera di Fortunato Bellonzi che sembra quella di un padre premuroso pi\u00f9 che la presentazione di un importante critico d\u2019arte. Ad avergli organizzato l\u2019esposizione \u00e8 stato nonno Eso che voleva forzarlo sulla via dell\u2019arte perch\u00e9 ne apprezzava gi\u00e0 le doti. Qui, in una galleria di Alessandria, Bonichi espone una dozzina di tele ed una quindicina d\u2019incisioni su linoleum che furono molto apprezzate da Maccari, allora titolare della cattedra d\u2019incisione presso l\u2019Accademia di Belle Arti di Roma. L\u2019abilit\u00e0 grafica del giovane artista viene ben presto notata da Mario F\u00f2gola, il libraio di piazza Carlo Felice a Torino che, in quel lontano 1966, non era certo soltanto un venditore, ma un intellettuale attento alle novit\u00e0 artistiche, nonch\u00e9 titolare della Dantesca Galleria, dove Bonichi esporr\u00e0 una dozzina di anni pi\u00f9 tardi. Per questo lo propone come illustratore dei Vangeli, nonch\u00e9 della serie dedicata alle Tavole incantate di Angela Belidi (ovvero men\u00f9 di fantasia) e, ancora, del Candide di Voltaire. Nel 1970 \u00e8 la volta della mostra di Portofino, Children\u2019s Corner, dove espone acquarelli nei quali sono i giocattoli ad essere frammenti di un diario d\u2019infanzia non scritto che affiorano come oggetti archeologici nel deserto della memoria. Il tema del deserto ritorna in Nostra Signora del Deserto, dove una donna al limite della blasfemia, s\u2019immola sul bordo dei ricordi di una fanciullezza trascorsa. Il decennio fra il \u201970 e l\u201980 del secolo scorso \u00e8 impiegato da Claudio Bonichi per individuare temi e tecnica. I primi sono la memoria e i giocattoli, con certe concessioni alla figura, come In morte di una signora, mentre la seconda viene messa a punto con certosino impegno e l\u2019attenzione costante ad un equilibrio tonale che si gioca su mezzi cromatici volutamente limitati e su una materia povera, ma evocativa al tempo stesso. I picchi d\u2019eccellenza di questo decennio sono, da una parte, la mostra del 1978 a Torino, nella Galleria di Mario F\u00f2gola, dove compare per la prima volta il tema della natura morta e, dall\u2019altra, l\u2019esposizione del 1979 presso la Galleria Trentadue di Milano che ebbe grande eco sulla stampa, con recensioni di Paolo Levi, Cavazzini e Villani su Bolaffi Arte. Gli anni Ottanta sono un momento cruciale nel percorso artistico di Claudio Bonichi, per via dell\u2019incontro con Alfredo Paglione, che lo ospita ancora a Milano nella Galleria Trentadue nel 1982, presentato da Giovanni Arpino. Nel 1984, poi, espone a San Severa, nell\u2019isola di Mallorca, presso la Galleria Sa Pleta Freda, con la presentazione di Baltasar Porcel che, in quell\u2019occasione, scrive: <>. Come dire che gli occhi di Caludio Bonichi sanno scoprire la bellezza ovunque e sanno scovare l\u2019armonia della divina proporzione in qualunque cosa passi sotto il suo sguardo <<\u2026in una pera, in una fanciulla, nei petali dei fiori.>>. Dura oltre vent\u2019anni la collaborazione con Alfredo Paglione, grazie alla quale sono inanellate una serie di mostre importanti fra cui non si possono non ricordare La vita \u00e8 sogno nella Galleria Appiani di Milano (1999), El Teatro de la Memoria nella Galleria Juan Gris (2002) e Natures Mortes nella Galleria Artur Ram\u00f3n a Bracellona (2002). Del resto, gi\u00e0 da tempo, s\u2019interessavano di Claudio Bonichi critici di tutto rispetto come Giovanni Testori, Antonello Trombadori, Giorgio Soavi, Vittorio Sgarbi, Dario Micacchi, Mario De Micheli, Giorgio Mascherpa. Le mostre si moltiplicano con esposizioni a Roma, ad Amburgo, ancora a Milano, presentato nel 1987 da Maurizio Fagiolo dell\u2019Arco e poi le importanti retrospettive in Spagna, Olanda, Danimarca, Canada, Giappone, Germania, Francia, Belgio. Nel 2006, per i cento anni dalla nascita di Luchino Visconti, realizza la mostra La Casa dei Giochi (Ischia, Fondazione la Colombaia) e, nello stesso anno, a Barcellona Renata ante el Mirall, nella Galleria Toc\u2019D\u2019Art. Partecipa poi alla mostra itinerante Mythos per il Ministero degli Esteri, che tocca Atene, Cipro, Tirana, Montecarlo. Nel 2007 presenta a Franca villa al Mare, presso il Museo Michetti la mostra Oltre l\u2019oggetto; nel 2008 Visconti e il contemporaneo a Napoli, al Maschio Angioino e nel 2009 L\u2019essenza invisibile al Museo Nazionale di Palazzo Lanfranchi di Matera.
\nL\u2019ultimo nodo d\u2019amore del nostro albero genealogico, in ordine di tempo, \u00e8 Benedetta Bonichi che non aveva nessuna intenzione di dedicarsi alla pittura o all\u2019arte, ma aveva intrapreso un percorso di studio e di ricerca.
\nBenedetta Bonichi, nasce ad Alba da Claudio e da Mariapia De Luca, nel cuore delle Langhe, il 4 agosto del 1968, prima di altre due sorelle, Marta e Chiara e di un fratello, Francesco. Benedetta \u00e8 una ragazzina esile, dai lunghi capelli biondi che, non di rado, si diverte a scarabocchiare sui fogli nello studio del padre, mentre importanti critici d\u2019arte vengono a trovarlo per vedere i suoi quadri. Tuttavia, nulla \u00e8 pi\u00f9 lontano dalla mente di Benedetta che l\u2019idea di dedicarsi alla pittura. Dopo gli studi classici prosegue con l\u2019universit\u00e0 iscrivendosi a \u201cLa Sapienza\u201d di Roma presso la facolt\u00e0 di Lettere e Filosofia dove s\u2019interessa per\u00f2 di antropologia ed anche di biologia. A vent\u2019anni legge L\u2019altra faccia dello specchio di Konrad Lorenz. \u00c8 come una folgorazione e Benedetta inizia a scrivere freneticamente. Attraverso il presidente della Societ\u00e0 Italiana di Microbiologia, entra in contatto con la Scuola di Antropologia Umana della facolt\u00e0 di Biologia dell\u2019universit\u00e0 di Firenze. Tuttavia, il corso di studi non soddisfa il suo animo inquieto e nel 1991 lascia l\u2019universit\u00e0. Da quell\u2019anno fino al 1995 si occupa di musica, danza, mimo, apre un\u2019agenzia teatrale e inizia a disegnare e a dipingere, ma smette di scrivere. Nel 1995 legge per caso To see in the dark, un articolo pubblicato in Germania nel 1934, da cui prender\u00e0 il titolo della principale opera del suo nuovo corso. Dal 1995 al 1997 realizza una cinquantina di sculture, come dice lei <>. Pi\u00f9 che di opere vere e proprie, si tratta d\u2019impronte che sembrano lasciate da fantasmi su tele gi\u00e0 tese, modellate quasi da una forza interiore, come in Myself del 1997, dove il volto dell\u2019artista, a mo\u2019 di bassorilievo, forgia il gesso che copre la tela trattata con vari materiali; oppure sono involucri di stoffa che lasciano intuire la forma vuota. Nel 1999, dopo vari tentativi, realizza le prime radiografie. In origine, si trattava di mettere in posa quei manichini di plastica usati dagli studenti e dai professori di Anatomia Artistica che riproducono lo scheletro umano. Si provvedeva, cos\u00ec, ad atteggiarli in pose e situazioni varie per poi fotografarli e trasformarli in radiografie. Il teatro di posa, infatti, \u00e8 l\u2019Accademia di Belle Arti di Roma dove Benedetta si reca grazie all\u2019 aiuto ed alla complicit\u00e0 artistica di pittori e artisti amici. Questa tecnica, per\u00f2, non la soddisfa del tutto e cambia: utilizza radiografie vere che poi elabora elettronicamente e stampa su tela o su carta preparata ai sali d\u2019argento e che, infine, ritocca e modifica per avere l\u2019effetto voluto; oppure utilizza fogli di alluminio. Nasce, cos\u00ec la serie di opere che verr\u00e0 esposta, dall\u201911 luglio al 1\u00b0 settembre del 2002, presso la Galleria Comunale d\u2019Arte Contemporanea di Arezzo, con il titolo To see in the dark, <>. La mostra \u00e8 dedicata a Maurizio Fagiolo dell\u2019Arco, morto poco prima della inaugurazione, che l\u2019aveva presentata a Giovanni Faccenda, direttore della Galleria. Fagiolo dell\u2019Arco, scomparso prematuramente, aveva veduto le opere di Benedetta nello studio di Claudio ed aveva dovuto lottare contro la ritrosia della giovane artista che non aveva alcuna intenzione di esporle al pubblico. La simpatia e l\u2019acume di Faccenda, per\u00f2, fanno breccia nella riservatezza di Benedetta e si allestisce la mostra con un bel catalogo che a me, ignaro di tutto, viene recapitato per posta. All\u2019inizio \u00e8 solo uno dei vari cataloghi che mi arrivano a casa, insieme agli inviti per le mostre, elettronici o cartacei. Poi, per\u00f2, quando apro la busta e comincio a guardare le opere, resto affascinato e decido di scrivere una lettera a Benedetta che cominciava pi\u00f9 o meno cos\u00ec: <>. Naturalmente, non possedevo l\u2019indirizzo dello studio di Benedetta e, quindi, spedisco la lettera alla Galleria d\u2019Arte Contemporanea di Arezzo. Passano i mesi ed io mi dimentico del catalogo e della lettera, quando mi arriva la risposta datata 15 ottobre del 2005, il cui testo riporto in buona parte perch\u00e9 \u00e8 l\u2019inizio di un\u2019amicizia e di una collaborazione di cui questo scritto \u00e8 il segmento pi\u00f9 recente: <>. Quell\u2019anno ero intento a scrivere Il corpo umano. Anatomia e significati simbolici, uno dei <> edito da Electa, che \u00e8 stato tradotto in Inglese, Francese, Tedesco e Spagnolo. Non era possibile, allora, evitare di fare un riferimento a Benedetta, di cui pubblico (p. 335) la Donna che si pettina, un\u2019opera del 1999 che rimanda all\u2019antica bellezza di Elena di Troia nell\u2019immaginifica scoperta di Heinrich Schliemann; o per lo meno questo \u00e8 quel che mi ha suggerito e, forse, non ho neanche scritto. Fatto sta che l\u2019attivit\u00e0 artistica di Benedetta, le procura la Targa d\u2019Argento del Presidente della Repubblica Carlo Azeglio Ciampi e le si presenta la possibilit\u00e0 di partecipare alle prime mostre internazionali, sicch\u00e9 \u2013 da adesso \u2013 espone stabilmente a Vienna, Cipro, Parigi, San Paolo del Brasile, Mosca ed Atene. Nell\u2019ambito delle iniziative dell\u2019Accademia di Belle Arti di Roma che, allora, allestiva una rassegna intitolata \u201cArte in terrazza\u201d, organizzo una personale dell\u2019artista e, nello stesso 2006, scrivo, insieme a Giorgio Soavi, la presentazione alla mostra presso la Galleria Tondinelli di Roma e la sede dell\u2019Istituto Italiano di Cultura a New York, allora diretto da Claudio Angelini il quale dedica una poesia al grande Banchetto di Nozze che Benedetta aveva esposto nel 2003 a San Paolo del Brasile, presso il MAC dell\u2019Universit\u00e0, con presentazioni di Achille Bonito Oliva, Elza Ajzeneberg, direttore del MAC e Baltasar Porcel. Cos\u00ec, scrive Angelini: <>. Non solo, ma Benedetta si sperimenta come regista in una serie d\u2019interviste filmate che s\u2019intitolano emblematicamente Interiors caratterizzate dal fatto che i personaggi coinvolti si confessano, ma parlano sotto l\u2019effetto dei raggi x. Cos\u00ec, Carlo Lizzani, Pietro Piovani e Giuseppe Scalera, parlano di loro stessi, della loro vita, mostrando quanto di pi\u00f9 intimo sia possibile immaginare, ovvero la struttura scheletrica che, per\u00f2, si muove e racconta contraddicendo di fatto il messaggio semantico che lo scheletro in genere comunica. Dal 2007 espone stabilmente allo spazio Thetis per la Biennale di Venezia, all\u2019Armory Show di New York, al Preview Art Fair di Berlino e alla International Art Show di Miami. Le sue opere figurano in pubblicazioni d\u2019arte, scientifiche ed accademiche \u2013 in gran parte \u2013 internazionali e nelle collezioni permanenti dei musei MAC (San Paolo), MACRO (Roma), la Pharos Trust Foundation (Cipro), il Museo Wilfred Lam (La Habana). Alcune opere, inoltre, hanno ispirato stilisti, coreografi e scrittori quali Carolyn Carlson, Jacopo Etro, Christian Loboutin, Pablo Armando Fernandez, Baltasar Porcel, Tiziano Scarpa, Marcelle Padovani e Giorgio Soavi. Nel 2011 lo scenografo Philippe Decoufl\u00e9 ha scelto i lavori di Benedetta Bonichi per la sua ultima tourn\u00e9e che, in tre anni, toccher\u00e0 ben 19 paesi europei e, poi, si trasferir\u00e0 in Giappone e negli Stati Uniti.
\nI temi. Da questa ricognizione necessariamente sommaria, emergono aspetti che confermano la singolarit\u00e0 di quella che potremmo definire la \u201cbottega Bonichi\u201d. Il passaggio del testimone dall\u2019uno all\u2019altro dei vari protagonisti, infatti, non segue i canoni della bottega artistica che la tradizione ci ha consegnato, come potrebbe essere quella dei Della Robbia o dei Parler, la famiglia di architetti e scultori d\u2019origine renana che fu attiva in Germania prima di tutto, ma anche in Ungheria, in Austria, in Boemia e in Italia. La caratteristica di queste botteghe era quella di formare i giovani artisti della famiglia cui veniva insegnato a mantenere l\u2019impronta stilistica che aveva fatto grande la bottega, che le aveva aperto il successo di mercato. Stava poi all\u2019abilit\u00e0 del singolo, modulare le novit\u00e0 stilistiche in funzione dei cambiamenti di gusto; poi, quando le condizioni mutavano radicalmente per motivi diversi \u2013 che potevano andare dall\u2019ingresso di nuove conoscenze o di nuove tecnologie o, pi\u00f9 semplicemente, di nuove mode \u2013, la bottega, se non era in grado di aggiornarsi, chiudeva. Il caso dei Bonichi \u00e8 assai diverso perch\u00e9 non parte da questi presupposti, non \u00e8 finalizzato ad obiettivi di mercato, ma si basa sul riproporsi di un\u2019esigenza interiore che, in qualche caso, come quello di Benedetta, non emerse da subito, ma si present\u00f2 in un\u2019et\u00e0 ben pi\u00f9 avanzata di quella cui generalmente erano destinata i rampolli delle grandi famiglie artistiche. Questa diversit\u00e0 ha prodotto un fenomeno molto singolare perch\u00e9 percorsi congruenti sono nati da esigenze, epoche e sensibilit\u00e0 diverse che, per\u00f2, paiono guidate da una coscienza comune emersa in maniera spontanea e solo pi\u00f9 tardi ricostruita a posteriori. Per questo, adesso, per dare consistenza a queste informazioni, si rende necessaria e piacevole una ricognizione sui temi che si sono intrecciati in questo secolo di creativit\u00e0 firmato Bonichi. Bisogna infatti chiedersi perch\u00e9 artisti cos\u00ec diversi fra loro, distanti nel tempo e, talora, nello spazio \u2013 anche se legati da un saldo legame di sangue \u2013 si sono ritrovati su argomenti visivi identici, che emergono nell\u2019animo di ciascuno di loro e vengono poi, con le diverse modulazioni, interpretati nelle varie opere.
\nGli amanti impossibili. L\u2019obiezione che potrebbe nascere spontanea dall\u2019esame di questo primo esempio di \u201cisoidi creative\u201d, potrebbe essere quella di una scelta tanto scontata quanto ovvia, visto che riguarda l\u2019amore, un tema che appartiene alla quasi totalit\u00e0 dei mondi poetici degli artisti di ogni secolo. Tuttavia, quel che emerge dalla realt\u00e0 lirica di questa famiglia di artisti \u00e8 la difficolt\u00e0 dell\u2019amoroso modo, ovvero la fatica del rapporto a due che non si presenta come un idillio, ma come una frattura nel discorso. Gli amanti impossibili sono tali perch\u00e9 non comunicano fra loro. Anche se si abbracciano, non si aprono l\u2019uno all\u2019altra perch\u00e9 non c\u2019\u00e8 relazione, nel senso che non si guardano, oppure mancano le condizioni stesse per l\u2019atto amoroso.
\nSi prenda in esame, per esempio, Figure di Scipione, pubblicato per la prima volta sul numero di marzo de <<L\u2019Italia letteraria>> del 1932. I personaggi sono pi\u00f9 di due, ma i protagonisti sono quelli in primo piano, indiscutibilmente. Lei \u00e8 immersa nell\u2019ombra bituminosa, lui \u00e8 inondato di luce e con fare galante e misurato, prende la mano di lei. Sono nudi, sembra che si debbano abbracciare da un momento all\u2019altro, ma in realt\u00e0 non si guardano nemmeno. Entrambi alzano lo sguardo verso l\u2019alto e ciascuno osserva un punto diverso: i loro occhi non s\u2019incontreranno mai. Non c\u2019\u00e8 intesa fra loro: amarsi \u00e8 impossibile. Il tratto grafico di Scipione non fa che amplificare quest\u2019ansia da incomunicabilit\u00e0 che si aggomitola e si arrovella sui segni lasciati dalla penna, addensati dal pennello nel nero di un inchiostro che non \u00e8 troppo diverso dal buio dell\u2019anima. Insomma, siamo gi\u00e0 alla fine prima di cominciare.
\nAllora subito emerge dalla memoria la diafana immagine de Il bacio di Benedetta Bonichi, realizzata nell\u2019anno 2000 su carta preparata a sali d\u2019argento. Il bacio \u00e8 il sigillo del rapporto d\u2019amore, ma anche il seme dal quale germoglia il desiderio e la passione per l\u2019altro che \u00e8 la gioia della vita; una vita che qui, con la radiografia \u00e8 osservata in controluce, in filigrana, percependone tutta la fragilit\u00e0. Non per nulla, spiega la Bonichi: <>. Anche questo \u00e8 un amore impossibile, gi\u00e0 minato dalla prospettiva del suo divenire, negazione del suo essere bacio. Scrive ancora l\u2019artista: <>. Una fantasia iconografica che assimila gli amanti ad una pianta con due tronchi che s\u2019intrecciano, nati dalla stessa radice, che \u00e8 quella dell\u2019incastro del sesso; un tema su cui Benedetta ritorna di recente con due opere: La conversazione platonica e La Recherche. Nella prima gli scheletri si conficcano l\u2019uno nell\u2019altro come gli innesti di legno di una costruzione a capriata di un edificio sacro che \u00e8 quello dell\u2019esistenza. Un arto sopra l\u2019altro e il sesso inesistente che \u00e8 gi\u00e0 pronto a chiudere il cerchio di un\u2019unit\u00e0 da ricostruire sulle ceneri dei propri sentimenti. Nella seconda, un\u2019esplorazione proustiana alla ricerca dell\u2019Origine del mondo come direbbe un Courbet diviso fra due sessi. Un\u2019indagine tanto scrupolosa quanto inutile, nella quale occhi vuoti sbirciano l\u2019impossibile radice di una vita consunta e inaridita, squassata da un vento d\u2019amore ridotto a polvere dal passare dei secoli e delle ere geologiche. Un frammento della Pompei dell\u2019anima, raggela il calco incredibile degli amanti archeologici uniti per sempre nella ricerca frustrante di se stessi.
\nAncora una volta, perci\u00f2, amanti impossibili, che pur vicini l\u2019uno all\u2019altra non si possono incontrare, come I manichini di Claudio Bonichi: abbracciati, ma non uniti. \u00c8 un olio su una grande tela di formato quadrato realizzato nel 1976. Il deserto dello sfondo \u00e8 certo metafora di quello che si estende nell\u2019animo dell\u2019artista, abitato dalla inquietante presenza di due manichini nudi che si tendono le braccia l\u2019un l\u2019altro in un rigido e inanimato gesto amoroso. A nulla servono i grandi occhi lucidi di vetro che non sanno restituire la vita ai due amanti senza respiro. Come nel caso di Scipione, gli sguardi non s\u2019incontrano, ma a differenza di quel disegno che evocava persone vere, qui non potranno incontrarsi mai perch\u00e9 di quelle c\u2019\u00e8 solo il simulacro. Eppure, l\u2019idea c\u2019\u00e8; quella dell\u2019amore che mette insieme le due met\u00e0 del cielo, le due met\u00e0 della mela, verrebbe da dire, che insieme danno origine all\u2019unit\u00e0. Un\u2019unit\u00e0 che, per\u00f2, nel mondo poetico di Claudio Bonichi, spesso, si spezza come dimostra un altro quadro che rappresenta, appunto, una mela tagliata, metafora \u2013 di nuovo \u2013 degli amanti impossibili. Chi sono gli amanti impossibili ? Sono quelli che non s\u2019incontreranno mai, n\u00e9 oggi n\u00e9 mai; perch\u00e9 le due met\u00e0 della mela, in quanto tali, non sono pi\u00f9 l\u2019unit\u00e0, come immagini riflesse nello specchio impossibili da ricongiungere, anche se si somigliano come due gocce d\u2019acqua; in realt\u00e0 sono maschere, l\u2019una il simulacro dell\u2019altra. Quelle dipinte da Claudio Bonichi sembrano vivere di vita propria e, allora, paiono amarsi, ma non \u00e8 vero perch\u00e9 la loro \u00e8 solo apparenza. Dietro, c\u2019\u00e8 il vuoto.
\nInfine, non possiamo non ricordare Eso Peluzzi, che non si \u00e8 mai abbandonato a questo tema, ma che pure ne ha vissuto il riflesso per metafora prendendo in considerazione l\u2019episodio biblico di Susanna, rivisitato in chiave laica in un disegno di poco posteriore. La storia \u00e8 nota ed \u00e8 narrata nel XIII capitolo del Libro di Daniele. Il protagonista \u00e8 di nuovo lo sguardo e l\u2019impossibilit\u00e0 di comunicare. Due ricchi ed attempati possidenti s\u2019intrufolano varie volte nel giardino di Susanna per sbirciare le belle nudit\u00e0 della fanciulla quando si fa il bagno all\u2019aperto. Una volta, per\u00f2, decidono di forzare la mano e quando le ancelle si allontanano si fanno avanti per molestarla. Naturalmente Susanna si difende e quando le ancelle tornano, chiamano gente per accusare la giovane di essersi macchiata d\u2019adulterio con un ragazzo poi fuggito. Susanna \u00e8 condannata alla lapidazione, ma lei si professa innocente e chiede aiuto a Dio. Interviene allora Daniele che invita gli astanti a sentire i due vecchi separatamente. Il loro racconto non coincide; si contraddicono dimostrando cos\u00ec l\u2019innocenza di Susanna che viene scagionata, mentre i due sono condannati a morte. Peluzzi, come tutti i pittori che hanno affrontato questo tema, si ferma alla scena degli sguardi lubrichi sul giovane corpo della donna e dipinge la sua Susanna nel 1929. Naturalmente, la giovane volge la schiena agli amanti impossibili di questo racconto e sembra raggomitolarsi su se stessa. Qui l\u2019idea dell\u2019amore \u00e8 offesa nel profondo per via dell\u2019inganno che pervade tutta la scena. Gli sguardi dei tre protagonisti non potranno incontrarsi mai: nessuno potr\u00e0 sostenere quello dell\u2019altro. Di tutte le possibili scene d\u2019amore che l\u2019artista poteva immaginare, Peluzzi sceglie questo episodio che, ben al di l\u00e0 della dimensione morale, diviene la metafora della menzogna, di per s\u00e9, vera e propria negazione dell\u2019amore se questo vuol dire donare se stesso all\u2019altro. La versione laica della scena ritorna in un suo Disegno senza titolo pi\u00f9 o meno dello stesso periodo, dove due gaudenti con tanto di tuba in testa (uno di loro) si beano delle grazie di una giovane donna che nel bel mezzo di un prato, all\u2019ombra di un albero, si asciuga dopo essere uscita dalle acque di un ruscello o di un laghetto. L\u2019opera \u00e8 fresca; un acquarello schizzato rapidamente in punta di pennello che ritorna sullo stesso tema quasi senza volerlo: la distanza degli affetti e l\u2019inadeguatezza del rapporto. Forse loro s\u00ec, potranno baciarsi e abbracciarsi, ma sar\u00e0 comunque un amore impossibile, destinato ad esaurirsi nel piacere di un incontro fugace dove l\u2019idea stessa del sentimento \u00e8 negata dall\u2019approccio truffaldino di chi ruba con lo sguardo il desiderio del corpo. Amanti sbagliati in ogni caso.
\nGli amanti impossibili, per\u00f2, sono anche coloro che prediligono la pratica dell\u2019onanismo. Scipione affronta pi\u00f9 di una volta questo tema, ma con I masturbatori del 1930, riflette insieme e con misura, sulla dimensione maschile e femminile di quest\u2019abitudine sessuale. Alla scabrosit\u00e0 del soggetto, l\u2019artista risponde con la levit\u00e0 e l\u2019ironia di un disegno eseguito ad inchiostro in punta di penna dove un uomo ed una donna, invece di abbandonarsi ad effusioni reciproche, si dedicano a questo succedaneo dell\u2019amore. Ognuno dei due \u00e8 isolato nel proprio piacere, egoistico e sterile che li rende irrimediabilmente amanti impossibili. Siamo in un salotto, forse quello di una \u201ccasa chiusa\u201d o di \u201ctolleranza\u201d, come si usava allora. Sullo sfondo ci sono le sedie, un calendario, un attaccapanni con un cappotto che deve essere quello dell\u2019uomo di spalle. Questi \u00e8 in piedi su un tappeto rialzato, \u00e8 basso, mingherlino, piccolo davanti alla maestosa opulenza della donna che ha voluto incontrare, guardare e non amare mai. L\u2019amore ha fatto cortocircuito, il donarsi all\u2019altro si \u00e8 rappreso in se stesso, ognuno si basta da s\u00e9, come le donne di Claudio Bonichi, disegnate nel 1992, di cui una porta sul viso una maschera perch\u00e9 l\u2019artista sa bene che quel tipo di amore \u00e8 un falso. Diverso \u00e8 il discorso per Benedetta Bonichi e per il suo Stabat mater dove nulla c\u2019\u00e8 di blasfemo, perch\u00e9 la mater \u00e8 la terra, la Grande Femmina che danza il canto della vita. Le sue ossa sono i monti, che la radiografia esalta. Si muove sinuosa, si sfiora con le mani come la brezza del mare sferza le montagne e vive il piacere dell\u2019esistenza. \u00c8 colei che \u00e8 e che sempre sar\u00e0; sempre incinta anche se non sempre lo palesa, gode il respiro del mondo perch\u00e9 basta a se stessa. \u00c8 l\u2019amante impossibile perch\u00e9 nessuno potr\u00e0 mai amarla, madre di se stessa e del cosmo, \u00e8 l\u2019eterno femminino per il quale il maschile \u00e8 un pleonasmo.
\nL\u2019ultima declinazione dell\u2019amore impossibile \u00e8 quella dell\u2019ermafrodito a cui tutti, salvo Peluzzi, dedicano la loro attenzione. La mitica storia di Ermafrodito, \u00e8 narrata da Ovidio nel libro IV delle Metamorfosi (vv. 390 ss.). Come rammenta il nome, Ermafrodito nacque dall’unione di Ermes e Afrodite, ma la sua vicenda amorosa \u00e8 con la ninfa Salmace con cui si abbandon\u00f2 ad un abbraccio talmente profondo da fondersi con lei in un unico corpo che manteneva intatte le caratteristiche sessuali maschili e femminili primarie e secondarie. Questa doppia natura di Ermafrodito fu interpretata da filosofi ed alchimisti come metafora dell’indistinto \u2013 quindi anche del diavolo come essere disordinato \u2013 ma pure della perfetta unit\u00e0. L\u2019interpretazione grafica che ne d\u00e0 Scipione, per\u00f2, \u00e8 diversa giacch\u00e9 si accontenta della perversa bellezza di quello che a Napoli si chiamerebbe \u201cfemminello\u201d cui aggiunge l\u2019impertinente sonorit\u00e0 di un peto, confuso fra i tratti d\u2019inchiostro di chi grida, anche in questo modo, la propria diversit\u00e0 giocosa e si traveste da donna pur essendo uomo. Allora l\u2019Ermafrodito di Scipione, disegnato nel 1931, \u00e8 quasi un Bagatto del desiderio che ironizza sull\u2019impossibilit\u00e0 dell\u2019amore perch\u00e9 i protagonisti si trovano nello stesso corpo. Dalla cappelliera che ha vicino, estrae scarpe col tacco a spillo, piume, fiocchi, corsetti, reggiseni che divengono oggetti e segni del sogno di chi vorrebbe essere e non pu\u00f2 mai del tutto. Pi\u00f9 malinconico \u00e8 l\u2019Hermes protettore delle citt\u00e0, dipinto da Claudio Bonichi nel 1980, che sembra alludere alla radice filosofica del tema, pur in una dimensione anatomica che lo avvicina al transessuale, moderna quanto impropria interpretazione dell\u2019Ermafrodito. Qui Ermes \/ Mercurio \u00e8 ermafrodito lui stesso, maschio e femmina al medesimo tempo, come dimostra il segno astronomico ed astrologico del pianeta, nel quale convivono il sole e la luna (ovvero il maschile e il femminile) sopra la croce degli elementi. Diversamente dalla scelta di Scipione, qui l\u2019artista abbandona l\u2019allegria dell\u2019altro Ermafrodito, anche se il riferimento al gioco \u00e8 presente, per via dei ninnoli che tiene in mano e la testa del cavalluccio sistemata in cima ad un\u2019asta di legno infissa a terra. \u00c8 il destriero preferito da tutti i bambini, quello che pu\u00f2 essere qualsiasi cavalcatura per correre lungo i lidi della fantasia o per attraversare a spron battuto le strade di una di quelle citt\u00e0 di cui l\u2019Hermes di Bonichi \u00e8 protettore. Un Hermes-ermafrodito triste, con la faccia della luna, sporca di farina, ben conscio del suo ruolo di amante impossibile. Un ruolo d\u2019insoddisfazione come quello che trapela da un\u2019altra opera di Benedetta Bonichi: Al Ben (fusione di due corpi). Non si tratta di un vero e proprio Ermafrodito perch\u00e9 si tratta di due scheletri, anche se la loro posizione pone l\u2019accento proprio sul punto cruciale del mitico personaggio. Posti uno sull\u2019altro, entrambi espongono il pube e l\u2019ischio agli occhi di chi guarda. In tal modo \u00e8 come se presentassero il sesso di entrambi come se fosse una carta da gioco, maschile in alto e femminile in basso o viceversa, poco importa. Quel che risulta interessante per noi, \u00e8 che, come per un ermafrodita, la duplice natura sessuale sembra fondersi in una terza, diversa condizione, quella che trasforma due individui in uno solo decretandone, per l\u2019ennesima volta, l\u2019impossibilit\u00e0 di amare e di farsi amare.
\nCome si vede, di tutte le possibili chiavi di lettura di quell\u2019immenso universo culturale, artistico ed iconografico che \u00e8 l\u2019amore, i nostri artisti, indipendentemente l\u2019uno dall\u2019altro, indagano solo quello della difficolt\u00e0 o, addirittura, dell\u2019impossibilit\u00e0 ad attuarsi. Si tratta della coincidenza di processi creativi diversi, ma paralleli fra loro, che si indirizzano verso agglomerati di sensibilit\u00e0 comune. \u00c8 certo assai singolare che degli aspetti romantici, erotici, passionali, pornografici e sentimentali dell\u2019amore, quelli presi in considerazione abbiano come denominatore comune, la sofferenza e la difficolt\u00e0 esistenziale a raggiungere l\u2019armonia e l\u2019appagamento.
\nTuttavia, non \u00e8 solo questo degli \u201camanti impossibili\u201d l\u2019unico percorso creativo che coinvolga con uguale intensit\u00e0 i protagonisti di questa nostra, sia pur sommaria, disamina. Un altro tema importante, infatti, \u00e8 quello dell\u2019immagine del cardinale, considerata come l\u2019altra faccia del potere, quella pi\u00f9 odiosa perch\u00e9 finisce per configurarsi come una contraddizione in termini. \u00c8 cos\u00ec che la intese Scipione, e sull\u2019onda del grande Gino Bonichi, anche gli altri pittori della famiglia.
\nI cardinali. \u00c8 ben noto che fu proprio il Ritratto del Cardinal Decano l\u2019opera pi\u00f9 famosa di Scipione (Roma, Galleria Comunale d\u2019Arte Moderna), fin dalla sua comparsa sulla scena artistica non solo romana, visto che venne esposta nella XVII edizione della Biennale di Venezia del 1930. Realizzata, in quell\u2019anno, ad olio su una tavola con i lati maggiori di un metro di lunghezza (133,7×117,3 cm.), l\u2019opera presenta sul retro un bozzetto che Bonichi consider\u00f2 da scartare. Del resto, di studi ne aveva fatti diversi. Non si trattava solo di disegni, ma pure di altri oli come quello conservato nella Collezione Mattioli di Milano, oppure l\u2019altro del Museo d\u2019Arte Contemporanea di Firenze. Si sa che Scipione dipinse il suo capolavoro nello studio di Mazzacurati in via Flaminia, come racconta l\u2019amico pittore in un articolo apparso su L\u2019Europeo nel giugno del 1965 e si sa anche che Gino Bonichi da molto tempo si misurava con questo tema. Leonardo Sinisgalli, nel suo Furor Mathematicus, pubblicato a Roma nel 1944, narra la storia di questo capolavoro, rammentandone, sia pur sinteticamente, il percorso creativo: <>. Come si vede, il punto di partenza per il capolavoro di Scipione era stato il Ritratto di papa Innocenzo X di Vel\u00e1zquez, quello che Sinisgalli scambia per un cardinale, origine di tutti i fraintendimenti sulle figure ecclesiastiche. Vale allora la pena di riflettere, sia pur brevemente, sul significato reale del capolavoro del pittore spagnolo per capire come, da l\u00ec, a cascata, si sia ingenerata una errata interpretazione di quella figura che ha influito tanto su Gino Bonichi e la sua famiglia d\u2019artisti, quanto sulla memoria collettiva che ha in Bacon (1953) il punto di non ritorno nella valutazione negativa del ruolo politico della porpora ecclesiastica (che dal potere dovrebbe rifuggire), declinata in questo senso gi\u00e0 dalla letteratura di Alfredo Testoni (1859-1931), la cui commedia su Il Cardinale Lambertini, futuro Benedetto XIV, pur dimostrando grande stima per il presule bolognese, non lesinava critiche alla classe cardinalizia. Del resto, pi\u00f9 tardi, anche il cinema di Fellini, con quel capolavoro nostalgico che fu Roma del 1972, descrive negli stessi termini la Curia pontificia, non senza tener presente opere della serie del Cardinale seduto, fuse in bronzo fra gli anni Cinquanta e Settanta del secolo scorso, da Giacomo Manz\u00f9 (1908-1991). Dunque, alla radice di questo ricco filone iconografico c\u2019\u00e8 quel capolavoro assoluto che \u00e8 il Ritratto di papa Innocenzo X dipinto verso il 1649 da Diego Rodriguez de Silva y Vel\u00e1zquez che, per rispetto, l\u2019artista inglese non volle mai vedere dal vero quando \u2013 nel 1952 \u2013 pass\u00f2 da Roma. Tuttavia, l\u2019interpretazione che Francis Bacon (1909\u20131992) offriva dell\u2019indole pi\u00f9 intima del suo prelato era quella terrorizzata ed urlante della balia che grida nel grande film di Ejzenstejn La corazzata Pot\u00ebmkin, un’altra immagine che l’aveva davvero impressionato e che sovrappose alla prima.
\nQuesta interpretazione “baconinana” ha finito per sovrapporsi del tutto al capolavoro di Vel\u00e1zquez corrodendolo con una componente di violenza che, tuttora, impedisce di cogliere il significato primario del ritratto originale intriso, invece, di una sottile, intelligente, vena auto-ironica certamente voluta dall’artista spagnolo.
\nForse fu Filippo IV di Spagna in persona a sollecitare il suo pittore di corte, Diego Rodriguez de Silva y Vel\u00e1zquez, inviato in Italia per reperire arredi per la reggia dell\u2019Alcazar a Siviglia, perch\u00e9 realizzasse un ritratto del pontefice. Il papa accett\u00f2 di buon grado, di sicuro dopo aver ammirato il dipinto che ritraeva Juan de Pareja, il servo mulatto al seguito dell\u2019artista spagnolo, esposto al Pantheon ed eseguito appositamente per esibire le straordinarie capacit\u00e0 del maestro. Cos\u00ec si narra che, quando Giovanni Battista Pamphilj, questo il nome del papa, vide la propria effige dipinta sulla tela con tanta efficacia e realismo, si sia lasciato sfuggire: <>. Un giudizio che, leggendario o meno, coglie nel segno di una scelta stilistica intesa ad accantonare ogni eventuale idealizzazione, a tutto vantaggio della pi\u00f9 vera dimensione umana del pontefice, nota ai contemporanei per la sua burbera apparenza e per un carattere collerico e difficile.
\nIn realt\u00e0, ben lontano dal livore di Bacon, il punto focale del dipinto, ossia quello che giustifica l’espressione accigliata del pontefice (che, per\u00f2, ha ispirato anche il pittore inglese), non risiede tanto nel volto, quanto in quel foglietto che papa Pamphilj tiene in mano. Si tratta di un particolare che, in genere, viene trascurato, ma che, invece, \u00e8 il motore di tutta la storia. Sulla piccola pergamena ripiegata, infatti, si pu\u00f2 leggere:<> che funge anche da firma. Si tratta di un espediente di grande intelligenza che crea i presupposti di una narrazione, sia pure accennata, sufficiente a giustificare l\u2019espressione e il piglio del pontefice. Innocenzo X pare visibilmente contrariato dalla visita di questo sconosciuto che pure si presenta con credenziali cos\u00ec altisonanti. L’ultima parte del biglietto, che va sciolto come <>, in spagnolo <>, lo accredita come “cameriere” del re di Spagna, ovvero alto funzionario di corte. Si noti, inoltre, la cortesia di scrivere in italiano per rispetto al pontefice. Tutto questo, dal momento che l’emissario del biglietto \u00e8 lo stesso autore del quadro, tutto il breve racconto non si configura altro che come una riflessione sulla vanit\u00e0 della fama e sul come sia del tutto inutile far bella mostra dei propri titoli. Cos\u00ec, probabilmente, Vel\u00e1zquez ha voluto fissare sulla tela il momento in cui si \u00e8 trovato per la prima volta (prima di questa commissione) dinanzi al papa, il quale sembra proprio chiedersi con aria contrariata chi sia questo ignoto signore che viene dalla Spagna a importunarlo. Come si vede, quella dipinta dal pittore spagnolo, s\u2019ispira ad una realt\u00e0 ben diversa da quella immaginata da Francis Bacon, venata da una forte vena autoironica che si \u00e8 persa non solo nella lettura legittima degli artisti che si sono succeduti nei secoli, ma \u2013 purtroppo \u2013 \u00e8 stata del tutto ignorata dagli storici dell\u2019arte che non hanno tenuto nella dovuta considerazione il biglietto che il papa tiene in mano.
\nInfatti, un capolavoro \u2013 quando \u00e8 tale \u2013 mantiene una forza vitale cos\u00ec grande da proporsi come fonte d\u2019ispirazione anche quando il suo significato sia del tutto dimenticato o venga addirittura stravolto.
\nPer questo Gino Bonichi, come Bacon e gli altri che lo seguiranno, era pienamente legittimato a fermarsi al carattere pi\u00f9 superficiale del dipinto, cogliendone per\u00f2, un valore universale, ovvero quello che fa stridere l\u2019accostamento del potere con il messaggio di Cristo.
\nCos\u00ec, anche le misure della tela del capolavoro di Vel\u00e1zquez (141×119 cm.) ricordano da vicino quelle della tavola di Scipione. L\u2019impressione urticante che suscita la tavola di Bonichi, fu percepita da subito, come dimostra il fatto che \u2013 come ricorda Sinisgalli nel testo gi\u00e0 citato \u2013 la famiglia del cardinal Vannutelli non l\u2019ha <<\u2026 voluto mai\u2026 e ancora oggi gli eredi del Decano si lamentano di vederne la riproduzione nei libri e nelle riviste.>>. Del resto, il quadro fu mandato alla Biennale di Venezia e <<\u2026solo per un miracolo non fin\u00ec fra gli scarti, finch\u00e9 non ha trovato requie a Valle Giulia\u2026>>, ricorda ancora Sinisgalli che, per\u00f2 confonde la Galleria Comunale d\u2019Arte Moderna dove, in realt\u00e0, \u00e8 conservata l\u2019opera (inv. AM 1081) con la Galleria Nazionale d\u2019Arte Moderna, appunto a Valle Giulia, non lontano dal museo etrusco e dalla Facolt\u00e0 di Architettura che prendono lo stesso toponimo. Lo scorcio di Piazza San Pietro con l\u2019obelisco, la grande cupola, le sagome delle statue del colonnato, stagliate su un infuocato tramonto romano che riprende i toni della mantella cardinalizia, sono tutti elementi di ambientazione che fanno del Cardinale una sorta di anima di Roma. Al contrario, la grande chiave appoggiata alla balaustra, il corvo che vi si \u00e8 appollaiato sopra e il dado posato per terra, sono tutti simboli assai inquietanti che trovano un corrispettivo nella figura che furtivamente sbuca dalla spalliera dello scranno. Il corvo \u00e8 un segno sinistro e il dado rimanda all\u2019idea di fortuna, instabilit\u00e0 e perfino vizio del gioco, mentre la chiave \u00e8 uno strumento di potere. Anche oggi si dice <> o <> o <>. Nel mondo romano, il sacerdote aveva le chiavi per aprire le porte del tempio e il dio Giano, dalla doppia testa, aveva quelle per aprire il nuovo e chiudere il vecchio anno. Per il Cristianesimo, il pontefice ha le chiavi spirituali date alla Chiesa da Cristo per aprire e chiudere le porte dell\u2019Inferno e del Paradiso. In genere, infatti, le chiavi sono due, riprodotte in tutti gli stemmi, per aprire una chiave d’argento e per chiudere una d’oro, come quella dipinta da Gino Bonichi. Questo potere deriva al pontefice ed ai suoi delegati, da San Pietro, primo papa, che ha le c. del Paradiso. Vale la pena di ricordare che l\u2019ultima miniatura del Salterio di Winchester (Londra, British Library), mostra un angelo che chiude a chiave le porte, che in realt\u00e0 sono le fauci, dell’inferno. Questo \u00e8 il potere che dovrebbe avere il Cardinal Decano che qui, per\u00f2, si tinge di un\u2019ombra sinistra per via della presenza del corvo e, soprattutto, del ragazzino (angelo o demone ?) che fa capolino dalla spalliera del trono.
\nIn altre parole, quel che traspare dal capolavoro di Sicipione \u00e8 un fetore di morte e di decomposizione che Benedetta Bonichi ha subito colto quando ha realizzato il suo Il Cardinale con la tecnica dei raggi x, stampando su tela o su carta preparata ai sali d\u2019argento. L\u2019immagine deriva direttamente dal Ritratto di papa Innocenzo X di Vel\u00e1zquez, come dimostra la posizione delle mani. La figura dell\u2019alto prelato immaginata da Benedetta \u00e8 vista in filigrana e la struttura scheletrica del personaggio emerge con prepotenza nel dialogo fra il bianco e il nero della radiografia. Al contrario, lo sfondo di tipo paesaggistico, con un profilo urbano che deriva dal capolavoro di Scipione. Infine, un tocco di modernit\u00e0 \u00e8 asserita dalla presenza di occhiali.
\nL\u2019idea di disfacimento coniugata con quella di un ecclesiastico, ritorna anche nelle opere di Claudio Bonichi come Il Concilio dove il pittore si abbandona ad una precisa citazione del Cardinal Decano che presta il suo volto ad un alto prelato in primo piano il cui busto, tagliato all\u2019altezza delle spalle, si staglia sullo sfondo brulicante di una processione. Del resto, lo stesso Scipione aveva affrontato il tema specifico con lo studio del cardinal Vannutelli sul letto di morte, come fece pure Eso Peluzzi non solo in un disegno molto evocativo, con un frate dai grandi piedi in primo piano, tutto basato sui toni del grigio, ma pure nell\u2019olio su tavola dipinto nel 1948 per il Vescovado di Savona. Il quadro rappresenta Monsignor Pasquale Righetti vescovo di Savona sul letto di morte ed oggi \u00e8 conservato in collezione privata. Lo stile risente della lezione di Tiziano e di Vel\u00e1zquez, ma quel che preme sottolineare in questi casi \u00e8 che l\u2019evento morte ha, in questi casi, una dimensione naturale, senza le implicazioni che invece emergevano dalle opere esaminate in precedenza. D\u2019altra parte, non \u00e8 sufficiente dipingere un presule per evocare simili risvolti. Basti, a conclusione, ricordare il particolare di un affresco come quello che Claudio Bonichi dipinse per il santuario di Nostra Signora del Rosario a Monchiero, dove la figura di San Fedele, pur indossando la casula, si presenta come una nobile figura presa dalla sua condizione.
\nUno dei dati che emerge dalla ricognizione che abbiamo compiuto intorno alla figura del Cardinal Decano e dei suoi derivati, incluso il capolavoro di Bacon, \u00e8 quello del corpo. In particolare, l\u2019attenzione di Scipione alla reliquia umana e metaforica del corpo esanime del cardinal Vannuttelli disteso sul letto di morte, vicina alla riflessione di Eso Peluzzi sullo stesso tema di un prelato in fin di vita, stimola la nostra ricerca intorno ad un altro dei grandi temi con il quale l\u2019arte di tutti i tempi si \u00e8 sempre misurata: la rappresentazione del corpo. Naturalmente, il tema \u00e8 troppo vasto perch\u00e9 venga affrontato qui nella sua totalit\u00e0. Come ho avuto modo di scrivere altrove, infatti, \u00e8 il corpo con la sua rappresentazione, ad essere il soggetto pi\u00f9 sensibile di un\u2019epoca; tanto da definirlo \u2013 come mi piace \u2013, la “cartina di tornasole” delle variazioni della Storia dell\u2019Arte. Anzi, sulla base di una simile premessa, si potrebbe pensare che, in realt\u00e0, non sarebbe lecito considerarlo un tema di riferimento per la famiglia di artisti che stiamo seguendo. Tutto vero, se non fosse che il modo d\u2019interpretare il corpo, ovvero il nudo, da parte dei nostri protagonisti non trovasse delle singolari consonanze che talora arrivano ad esser vere e proprie corrispondenze. Possiamo cos\u00ec individuare una serie di temi che si potrebbero riassumere come segue e che, di nuovo, sottolineano la cura ed il disagio di rapportarsi alla figura umana che viene travolta in una sorta di passione caratterizzata da un profondo sentimento di odio-amore che talora questi artisti faticano a dominare.
\nDentro il corpo. Manichini e corpi smembrati. Contorsionisti.
\nC\u2019\u00e8 quasi una progressione nell\u2019indagine che ci accingiamo a fare che, comunque, rifugge da un\u2019interpretazione monumentale del corpo e del nudo perch\u00e9 anche quando Scipione s\u2019incammina verso riflessioni sulla figura umana che sfociano in disegni come Uomini che gridano, oppure La disputa (I dioscuri), realizzato nel 1929 e pubblicato su <> due anni pi\u00f9 tardi, il messaggio che se ne ricava \u00e8 quello d\u2019incertezza e fragilit\u00e0. In particolare, il primo disegno \u00e8 ispirato al Salmo 130 di cui \u00e8 trascritto il primo verso: <> che, per\u00f2, l\u2019artista indica come Salmo 129 perch\u00e9 segue la seconda numerazione tra parentesi del testo veterotestamentario. Definito dagli esegeti biblici come <>, il Salmo altro non \u00e8 che un\u2019accorata supplica che si vuole concludere nell\u2019attesa della redenzione. L\u2019interpretazione di Scipione ha del miracoloso perch\u00e9 recupera, forse senza saperlo, la pi\u00f9 antica posa della preghiera cristiana, quella con le braccia alzate: il gesto dell\u2019orante al quale il pittore d\u00e0 una nuova, diversa interpretazione in una breve lettera indirizzata a Enrico Falqui, dove possiamo leggere: <>. Questo moto di felicit\u00e0 che nasce <> \u00e8 quello che trasforma l\u2019Uomo in essere beato, ricco di Dio come si pu\u00f2 leggere nel commento che il rabbino spagnolo Mo\u0161eh de Leon (1250-1305) indirizza alla spiegazione del Salmo, secondo la traduzione di Gianfranco Ravasi: <>. Bene, Scipione fa sentire \u2013 in quel gesto \u2013 tutto lo sforzo di raggiungere <>; ma nello stesso tempo, con quel passo malfermo, recuperato dalla posizione ancata del Diadumeno di Policleto, lascia trapelare tutta la fragilit\u00e0 della condizione umana che non sempre riesce a raggiungere le profondit\u00e0 nelle quali alberga la sicurezza del divino. Cos\u00ec, sui volti dei due uomini si disegna un sorriso che assomiglia pi\u00f9 ad un pianto o ad un ghigno, piuttosto che ad un sonoro grido di gioia.
\nDiverso sembrerebbe l\u2019altro disegno, quello dedicato a I dioscuri che si presentano giganteschi, ben piantati sulle gambe in mezzo al prato e all\u2019ombra degli alberi. Ispirato alla campagna ciociara di Collepardo, dove Gino Bonichi risiedeva in quel 1929 per curarsi con l\u2019aria buona del luogo, il disegno \u00e8 condotto in punta di penna. \u00c8 vero che la matrice della loro posa \u00e8 classica, solare, ma ad un\u2019osservazione pi\u00f9 attenta, si vede che sono trasparenti. Sar\u00e0 la tecnica per dosare la composizione, ma l\u2019effetto \u00e8 di nuovo quello della fragilit\u00e0, ribadito dall\u2019incertezza del tratto che s\u2019interrompe continuamente e, spesso si fa tremolante.
\nI nudi di Scipione realizzati ad olio, poi, sembrano di fango, magari fango biblico, ma certo terra destinata al disfacimento. Non \u00e8 un caso che, morente sul letto del sanatorio, Scipione volle accanto a s\u00e9 l\u2019olio su tavola intitolato Uomini che si voltavano, conservato oggi presso la Galleria Nazionale d\u2019Arte Moderna (inv. 4558). A dominare l\u2019intera composizione \u00e8 la grande diagonale seguita dall\u2019arto inferiore sinistro e da quello superiore destro, cui fa da contrappunto l\u2019altra linea obliqua, pi\u00f9 piccola, rappresentata dall\u2019altro personaggio. Entrambi si voltano indietro ed entrambi sono color terra, come il paesaggio di sfondo ed il cielo tellurico che sembra esserne l\u2019eco. In lontananza, un uomo avvolto in un grande mantello rosso, l\u2019unico ad essere vestito. I due protagonisti, invece, sono nudi e sembrano girarsi a guardare, forse a salutare chi rimane al di qua del quadro, quasi con nostalgia. Anche in questo caso, quella che emerge \u00e8 la fragilit\u00e0, la pochezza e la tenera debolezza del genere umano. Una debolezza che passa per la corruttibilit\u00e0 del corpo con la quale Scipione, per la sua malattia, doveva fare i conti tutti i giorni.
\nNon stupisce, allora, che un\u2019opera raffinata come il Caino e Abele addormentati, mostri il corpo di uno dei due come in una sorta di radiografia. Realizzato ad inchiostro su carta nel 1932, un anno prima della morte, il disegno pare aver scarnificato uno dei due personaggi, del quale sembrano potersi contare le coste, le vertebre, il cervello, le ossa degli arti, descritti a met\u00e0 come elementi scheletrici ed ombre del corpo. Qualche cosa di simile accade anche in altri disegni, come Figure, realizzato in quello stesso anno, in Studi per la Flagellazione, e, soprattutto, in San Giovanni, un disegno del 1930 che pare davvero una radiografia. La scena del Santo appoggiato ad una parete, in compagnia di un improbabile cane, sembra quasi un\u2019anticipazione delle opere di Benedetta Bonichi, ma quel che \u00e8 certo \u00e8 che, ad una osservazione attenta, \u00e8 possibile individuare e riconoscere gli omeri, i femori, le coste, il bacino, rendendo il corpo del San Giovanni del tutto trasparente, portando cos\u00ec alle estreme conseguenze la diafana fisicit\u00e0 de I dioscuri disegnati l\u2019anno precedente. Non deve stupire, per\u00f2, questa idea del corpo trasparente nei disegni di Scipione, visto il suo continuo rapporto con la malattia e la necessit\u00e0 di monitorare da vicino, attraverso la tecnologia di allora \u2013 ovvero le radiografie \u2013, le proprie condizioni di salute. In altre parole, Gino Bonichi aveva un rapporto stretto con il proprio corpo \u2018trasaprente\u2019, come dimostra un altro disegno, questa volta schizzato su una lettera indirizzata ad Enrico Falqui il 21 febbraio 1932. Racconta, infatti, l\u2019artista all\u2019amico: <> Accanto due polmoni nella gabbia toracica con tanto di diaframma e uno scarabocchio nero sull\u2019apice del polmone sinistro che aveva un aspetto inquietante. Il corpo di Scipione, perci\u00f2, era trasparente e le due sacche polmonari ricordano assai quel bue squartato a met\u00e0 che Benedetta Bonichi rese in radiografia per omaggiare Bacon, un altro artista che sentiva la precariet\u00e0 del corpo e lo sfacelo della carne. Benedetta, per\u00f2, non si ferma qui e costruisce due sculture di ferro che paiono comporsi sotto gli occhi di chi guarda, una con fascette di metallo lucide e fredde e l\u2019altra realizzata con il fil di ferro che assomiglia molto da vicino a quella traccia indelebile di fantasia che la matita lascia sul foglio. Come si vede, proprio come quello di Scipione, anche il corpo nudo rappresentato da Benedetta \u00e8 \u2018trasparente\u2019, vitreo eppure caldo di grandi emozioni. Qui inizia il viaggio che Benedetta intraprende nel corpo e che ancora oggi l\u2019affascina. Come si vede, perci\u00f2, il rapporto di questi artisti con la fisicit\u00e0 propria ed altrui non \u00e8 lineare, sereno ed ovvio, ma se nel caso di Scipione, \u00e8 figlio di situazioni esistenziali, per gli altri rimanda all\u2019idea del tarlo della morte che \u00e8 subito pronto a deteriorare anche la bellezza pi\u00f9 piena. \u00c8 forse in questo senso che vanno lette le figure femminili senza testa che ritroviamo nella produzione artistica di Scipione (il Nudino del 1927), di Claudio Bonichi (Il sonno del 2004 e Il corpo senza volto dello stesso anno) e perfino di Eso Peluzzi (Disegno del 1951). Certo, non si tratta di teste mozzate (di queste ci occuperemo a breve), ma di teste nascoste o minimizzate perch\u00e9 \u00e8 la posizione che ne giustifica lo scorcio oppure la mancanza apparente. Metafora del corpo mutilato, del corpo fatto a pezzi \u00e8 il manichino da sarto che Peluzzi colloca come una presenza muta ed inquietante in diverse opere che hanno come soggetto la sartoria (per es.: La prova del 1944). Si penser\u00e0, naturalmente che sia del tutto naturale trovare un manichino in una sartoria, ma quando questo si presenta come una forma incombente (per es.: Sartoria del 1940), oppure si pone come contrappunto mutilo della donna che nella sartoria sta seduta, allora la percezione \u00e8 destinata a cambiare. Perfino in un\u2019opera come Atelier di Campagna del 1932, che pure \u00e8 pregna di una luce dolce ed \u00e8 caratterizzata da colori primaverili, la presenza del manichino con il vestito in controluce, riempie la stanza della sua impalpabilit\u00e0 fantasmatica culminante nell\u2019inquietante scura macchia che mima il collo mozzo del manichino di velluto nero.
\nL\u2019aspetto pi\u00f9 singolare, per\u00f2, \u00e8 che il tema del manichino da sartoria ritorna anche nella produzione degli altri artisti della nostra famiglia, a cominciare da Scipione che ne enfatizza il valore simbolico di reperto anatomico, come accade in quel piccolo capolavoro che \u00e8 Via Ottaviano, dove il rigattiere rammenta pi\u00f9 un monatto improvvisato che un robivecchi della Roma del secolo scorso. Sul suo carretto, i busti dei manichini e le gambe disarticolate dei modelli di ceramica (allora non erano certo di plastica come oggi), fanno il verso alle ceree statue di Gaetano Zumbo e dei suoi Theatri Vanitatis, dove i corpi in decomposizione si accatastano uno sull\u2019altro. Del resto, che Scipione attribuisse ai manichini un valore ben pi\u00f9 ampio di quello legato al semplice oggetto, lo dimostra un disegno caricaturale come La terza saletta, pubblicato su \u00abL\u2019Italia letteraria\u00bb il 5 ottobre 1930 prendendo garbatamente in giro il quadro di Amerigo Bartoli Gli amici al Caff\u00e8, realizzato l\u2019anno precedente. Legato ancora ad un linguaggio di tipo neo-impressionistico, Bartoli aveva dipinto una grande tela (oggi alla Galleria Nazionale d\u2019Arte Moderna) nella quale aveva fissato, come in una foto di gruppo, amici e colleghi, frequentatori, come lui, del Caff\u00e8 Aragno di Roma. Alcuni possono essere chiaramente individuati, da Emilio Cecchi a Vincenzo Cardarelli, da Roberto Longhi ad Ardengo Soffici, da Giuseppe Ungaretti allo stesso Bartoli. Scipione, nel suo disegno, con ironia si diverte a sostituire alcuni personaggi con dei manichini da sartoria che certo alludevano alla poca perspicacia dei presenti, visto che forse entrambi sono senza testa.
\nIl manichino da sartoria che Caludio Bonichi ha dipinto nel 1997, \u00e8 un\u2019ulteriore modulazione su questo singolare tema che attraversa i mondi poetici di questi artisti. Per Peluzzi \u00e8 una muta testimonianza, per Scipione \u00e8 la metafora dell\u2019esistenza vuota, per Caludio Bonichi \u00e8 un monumento alla vanit\u00e0, alla menzogna, alla fantasia o all\u2019artificio rappresentati dalla presenza della maschera appesa al collo tronco del manichino vestito con biancheria intima femminile che trasuda \u2013 variazione sul tema \u2013 sensualit\u00e0 e mistero nello stesso tempo. Del resto, l\u2019artista si diverte a giocare su queste ambiguit\u00e0 come nel caso de Il manichino e la vespa del 1998, dove il busto femminile di un modello di ceramica senza testa e senza gambe \u00e8 posato sul piano di un muro, forse davanti alla vetrina del negozio di moda. Certo \u00e8 che la ceramica color carne dipinta da Claudio Bonichi \u00e8 troppo vicina alla vera carne, troppo morbido il seno del manichino che, guarda caso, non ha neppure una giuntura. Allora l\u2019effetto \u00e8 inquietante e il busto con le braccia posato sul muretto \u00e8 in bilico fra la vita e la morte come un corpo fatto a pezzi. Che assomigli a La bambola di Adua del 2004, dove il fantoccio \u00e8 facilmente riconoscibile ? Oppure si tratta di una donna vera fatta a pezzi, come in quella xilografia per il \u00abCandide\u00bb di Voltarie che certo rammenta le straordinarie incisioni de I disastri della guerra di Francisco Goya ? Proprio sul filo dell\u2019ambiguit\u00e0 si muove anche Eso Peluzzi quando aggiunge la mano di un modello di gesso alle componenti smembrate di un violino disposte in bell\u2019ordine su un tavolino (Elementi di violino con mano di gesso, 1975). \u00c8 il mondo dell\u2019infanzia di Peluzzi che riemerge nel ricordo del padre liutaio e nella consapevolezza che la forma del violino ricorda molto da vicino quella del busto femminile, come del resto dimostrer\u00e0 Man Ray con una celebre foto intitolata Le violon d\u2019Ingres. L\u2019accostamento allora non \u00e8 casuale, ma voluto perch\u00e9 il pittore, come dimostrano le foto, aveva l\u2019abitudine di disporre gli elementi del violino sul piano di posa per rifarli. Il violino, allora, \u00e8 il corpo sonoro dell\u2019uomo che Peluzzi spezzetta in un gioco che ricorda da vicino quello dei manichini di Scipione e delle bambole di Claudio Bonichi. Quel che affascina \u00e8 l\u2019idea del frammento, della scheggia, vera o riflessa che sia, come nel caso di opere come Ribes e specchio dipinta da Claudio Bonichi nel 1996, oppure Natura morta con uva, specchio e buccia di cocomero, del 1998, dove le specchiere ovali catturano l\u2019immagine sensuale del seno femminile che si tinge del mistero della vita e dell\u2019esistenza. Un espediente al quale Claudio Bonichi non disdegna di ricorrere come ne La donna d\u2019inchiostro del 2002, dove un manichino rotto, tenuto insieme solo da un\u2019anima di ferro, ha al posto della testa un frammento di specchio nel quale si riflette il volto lontano di una donna (vera o finta, volutamente mal si capisce) che qui trasferisce la propria immagine vitale.
\nInfine, c\u2019\u00e8 un tema, fra i tanti che ruotano intorno a quella galassia simbolica che \u00e8 il corpo, che riassume bene l\u2019approccio che i nostri pittori hanno nei confronti della figura umana, amata, ammirata e, nello stesso tempo, sofferta perch\u00e9 l\u2019immagine stessa della fragile esistenza su questa terra. Mi riferisco a quella sorta di allegoria della fatica di vivere che, nell\u2019arte di Claudio Bonichi, \u00e8 La contorsionista del 1982. Figlia delle metope medievali di Wiligelmo e del lungo filone iconografico dei cosiddetti \u201ctiratori di barbe\u201d, nonch\u00e9 delle gemme gnostiche reinterpretate attraverso la fantasia allucinata di Bosch, La contorsionista di Claudio Bonichi aggroviglia il proprio corpo come un nodo dell\u2019anima che subito diventa un groppo alla gola e un tuffo allo stomaco per lo sforzo di esistere. Bonichi tinge di erotismo questa immagine e la ripete in altre opere, magari come figura secondaria, come in Notturno del 1995, oppure in disegni e studi come quelli dedicati alla Promenade che pare la riedizione aggiornata delle donne conturbanti che Scipione disegna lascive su un divano. Lo schizzo fu pubblicato sull\u2019\u00abAlmanacco Letterario\u00bb del 1931 quando l\u2019artista era in sanatorio e dimostra una prorompente voglia di vivere condivisa da tutti gli artisti della nostra straordinaria famiglia. Lo dimostrano, se ancora ce ne fosse bisogno, due opere di Benedetta Bonichi. Una \u00e8 una scultura in terracotta intitolata Giochi innocenti che appartiene agli esordi dell\u2019artista e l\u2019altra \u00e8 un\u2019interpretazione radiografica de La contorsionista che, a differenza di quella di Claudio Bonichi, tutta chiusa in una scatola di legno, s\u2019irradia verso il cielo nero della lastra radiografica come una stella che ha la forza di una supernova.
\nCos\u00ec, paradossalmente, l\u2019immagine che meglio delle altre interpreta questo disagio dell\u2019esistenza, riflesso nella difficolt\u00e0 consapevole di rappresentare il corpo, finisce per rappresentare, meglio di qualsiasi altra cosa, la gioia e, soprattutto, la brama di vivere. In qualche modo, allora, \u00e8 come se i nostri pittori avessero gettato la maschera per rivelarsi per quello che sono: innamorati dell\u2019arte e della vita.
\nLa riflessione sul corpo, per\u00f2, ha \u2013 inevitabilmente \u2013 un punto focale: il volto, sempre in bilico fra la realt\u00e0 della morte, la finzione della vita e viceversa; gli occhi sul mondo, il gusto per il travestimento e la metamorfosi. Tutti aspetti che furono trasformati in altrettanti nuclei tematici.
\nVolto, Maschera, Morte, Occhi
\n\u00abFaccia\u00bb e \u00abvolto\u00bb sono due termini che, come significato primario, si riferiscono a quel distretto anatomico nel quale risiedono i principali organi di senso, ma che in subordine assumono il valore di \u00abaspetto\u00bb, \u00absembianza\u00bb, \u00abapparenza\u00bb, proprio perch\u00e9 il volto o la faccia vanno considerati come l\u2019elemento pi\u00f9 importante della persona, vale a dire quello con il quale ciascun individuo si presenta agli altri. Pertanto, non deve stupire che la faccia o il volto siano sovrapponibili del tutto alla persona stessa. Si tratta, perci\u00f2, della sineddoche per eccellenza, dove la parte per il tutto, come nel caso della parola \u00abtesta\u00bb, rimanda alla totalit\u00e0 dell\u2019uomo. Prodursi in un\u2019articolata riflessione artistica sul volto, perci\u00f2, significa porsi il problema della rappresentazione umana, con tutte le implicazioni simboliche, esistenziali ed estetiche del caso. Un\u2019occasione che i nostri artisti non potevano certo mancare.
\nPer questo, per Benedetta Bonichi, i volti paiono calchi dell\u2019anima, che si appoggiano, come inquietanti presenze al velo dell\u2019esistenza e lo premono fino a forgiarlo con la propria forma. Il significato \u00e8 ampio e diversificato perch\u00e9 dimostra come l\u2019individualit\u00e0 di ciascuno di noi (e non \u00e8 un caso che il titolo di queste opere sia Myself, ma c\u2019\u00e8 anche My sister e My father) finisca per essere riassorbita dal velo di Maya, dal grande fenomeno del mondo, dalla manifestazione del reale che nasce, cresce, deperisce e di nuovo si riorganizza. Benedetta, per\u00f2, sposta il proprio punto di vista intorno a questo concetto del limite del reale pressato dall\u2019energia di coloro che esistono e ribalta la sua prospettiva, non solo spostando la propria attenzione sulle mani che spingono questo velo come a voler uscire, ma interpretando, in altre opere intitolate \u2022\u2022\u2022\u2022\u2022, la materia non pi\u00f9 come limite da pressare, ma come vincolo da spezzare. Non \u00e8 difficile vedere in queste ulteriori sue creazioni una rivisitazione dei Prigioni di Michelangelo; ma il linguaggio e le scelte sono assolutamente contemporanee. Il mezzo espressivo \u00e8 la fotografia e l\u2019immagine ferma per sempre un momento che potrebbe essere quello di una performance da guru della body-art come Stelarc o un\u2019inedita Gina Pane. Cos\u00ec, la realt\u00e0 e la materia che la costituiscono sono viste dall\u2019artista come dei legacci con cui si misura la personalit\u00e0 dell\u2019individuo che la tende e la modifica grazie alla propria esistenza. Talora, per\u00f2, questi legacci si fanno pi\u00f9 estesi e si trasformano in un velo che avvolge l\u2019intera figura, quasi uno schermo, le cui pieghe possono addensarsi sul viso come ne La ragazza velata di Claudio Bonichi, dove la tensione esistenziale di Benedetta lascia il posto all\u2019aspetto ludico ed inevitabilmente erotico. Cos\u00ec, un volto negato dietro il tulle nero, come fosse una maschera che non permette di percepire la bellezza del volto della modella, rimanda all\u2019idea di mistero che, inevitabilmente, s\u2019intreccia con quella di velato, di oscuro, di nascosto. Non per nulla, il tema della maschera \u00e8 caro a Claudio Bonichi che, spesso e volentieri vi vede la morte, alla quale irride con i suoi scoppi di vita e con la scelta discinta delle modelle, come nel caso dello Studio per i travestimenti di Venere, dove la dea dell\u2019amore (o pi\u00f9 precisamente chi la impersona al momento) ha appena tolto una maschera tondeggiante per indossare quella a forma di cranio, pallida e bianca come l\u2019altra che certo rimanda alla luna. Il tema della morte, infatti, \u00e8 strisciante nei nostri artisti; sicch\u00e9 di tanto in tanto rigurgita e riemerge come un\u2019antica litania che tocca le corde profonde di Scipione, con il suo De profundis, un pastello scuro nella cui ombra s\u2019intravede il lucore della morte. Disegnato per il breviario latino appartenuto al gesuita Don Guido venne affiancato, da Maurizio Fagiolo e Valerio Rivosecchi, nella loro monografia sull\u2019artista, alla partecipazione funebre alle esequie del pittore, dove si pu\u00f2 leggere: <>. Allora quel \u00abde profundis\u00bb, scritto sul pastello del breviario, seguito dal numero 32 (un anno prima della morte), assume un valore particolare, quasi profetico, e d\u00e0 ancora pi\u00f9 forza all\u2019antica illustrazione dedicata al Salmo 130 (p. \u2022\u2022), il cui incipit latino \u00e8 proprio \u00abde profundis\u00bb. La fragile condizione fisica di Scipione doveva fargli sentire naturale, quasi familiare, la dimensione della fine dell\u2019esistenza nei confronti della quale reagiva con la forza del suo rosso smagliante, spesso utilizzato al limite del verosimile, come in un Autoritratto del 1930, custodito oggi nella Collezione Forchino. L\u2019impressione di un cranio appare, invece, come un\u2019impercettibile impronta su un frammento di violino il cui curvo profilo coincide con il limite della calva, come ne fosse la componente principale. Si tratta di Luci e ombre su frammenti di violino, dipinto nel 1983 da Eso Peluzzi che considera, come si vedr\u00e0 pi\u00f9 avanti, quello strumento musicale come il suo alter ego. Non \u00e8 questo l\u2019unico caso in cui il pittore di Montenotte abbia rivolto il suo sguardo malinconico verso il tema della morte, come dimostra un disegno come Il Rosario per i morti, dipinto nel 1922, dove, sebbene non ci sia l\u2019esplicita presenza dello scheletro, \u00e8 del tutto evidente che il gruppo di anziani raccolto in preghiera, proprio a quell\u2019argomento rimanda, cos\u00ec come, del resto, aleggia nei quadri dedicati ai ricoverati dell\u2019Ospizio dei poveri, oggi di propriet\u00e0 dell\u2019Istituto Opere Sociali di Nostra Signora di Misericordia a Savona. Al contrario, un bel disegno dedicato alla Crocifissione si mostra assai pi\u00f9 esplicito, anche se presenta di nuovo una sorpresa, ossia che la morte \u00e8 un violinista. Sta l\u00ec, sotto la croce con il proprio strumento musicale in mano, come se avesse appena terminato di suonare o stesse appena per farlo. Il suo cranio sghimbescio ne fa un personaggio fra il tragico ed il comico: grottesco; forse \u00e8 lo stesso Peluzzi, anzi lo \u00e8 di sicuro perch\u00e9 dove c\u2019\u00e8 un violino c\u2019\u00e8 lui. Talora, infatti, i volti e i personaggi s\u2019identificano con le cose pi\u00f9 care e l\u2019immagine di un uomo s\u2019intreccia con quelle di oggetti che altro non sono se non proiezioni dei propri interessi, della propria creativit\u00e0 e, in definitiva, della propria anima. Lo dimostrano, per esempio, buona parte dei ritratti rinascimentali, spesso arricchiti dalla presenza di oggetti che descrivono il carattere, il ceto, la cultura del soggetto ritratto, come nel caso di molti ritratti cinquecenteschi, come Il sarto di Giovanni Battista Moroni (Londra, National Gallery) o seicenteschi come Il botanico di Bartolomeo Passerotti, conservato nella Galleria Spada a Roma. Eso Peluzzi e il violino sono la stessa cosa: l\u2019uno \u00e8 il ritratto dell\u2019altro. Il pittore lo sa bene e per questo dipinge un celebre Autoritratto con frammenti di violino, dove, sulle tavole di legno che servono a costruire quegli strumenti musicali non sono disegnati solo le loro sagome, ma anche il volto dell\u2019artista che pare l\u00ec pronto per essere ritagliato come fosse un pezzo di violino. Del resto, entrambi hanno un\u2019anima e, ognuno dei due ne svela l\u2019esistenza grazie al suono che nasce loro da dentro: \u00e8 la voce del cuore, quella che supera lo scrigno del corpo, suggellato dalla maschera del volto.
\nDel resto, Peluzzi sente assai il tema della maschera. La usa almeno due volte in altrettante opere, rare nella sua produzione, perch\u00e9 si tratta di un progetto di locandina per un veglione carnevalesco del 17 febbraio 1950 e di Le maschere, appunto, esposto alla Biennale di Venezia del 1930. Bene, qui la maschera ha un uso improprio, nel senso che si sovrappone a personaggi apparentemente normali che vanno in bicicletta o posano come per una foto, cio\u00e8 entra nel quotidiano trasformandolo in simbolico. Sovrapponendo la maschera ai suoi personaggi, Peluzzi \u201ctoglie la maschera\u201d alla banale apparenza del mondo e ne svela il mistero. L\u2019effetto \u00e8 veramente straniante e le immagini realizzate da Peluzzi si caricano di una forza dirompente che lo trasformano in una sorta di Ensor piemontese.
\nMaschera, faccia, cranio, sono tutti elementi che si sovrappongono e, talora, si confondono, come nel caso dell\u2019Avec Amour di Benedetta Bonichi dove una fanciulla sognante ha i lineamenti diafani della luna come pure quelli algidi della morte, ma anche l\u2019aspetto carnevalesco della bautta.
\nDel resto, il fascino del travestimento attraversa tutta la produzione della famiglia Bonichi, a cominciare dal violinista con la testa da morto che Eso Peluzzi, alla maniera di Ensor, pone sotto la Croce. Va per\u00f2 detto che il re del camuffamento, fra i nostri artisti, \u00e8 Claudio Bonichi che non sa (e non vuole) allontanare dal tema la componente erotica. Nascono allora opere come Ragazza che scherza con la luna del 1983, nella quale una sensualissima modella dalle trecce bionde, nuda a mezzo busto, ma con i guanti di seta, si balocca con la sagoma di una luna di carta, appena ritagliata, che ha un buco attraverso cui la fanciulla ci guarda. \u00c8 questo un tipico esempio d\u2019isoide creativa della famiglia Bonichi perch\u00e9 il quadro di Caludio pare l\u2019antefatto artistico dell\u2019Avec Amour di Benedetta, dove i temi della maschera, della luna e della morte s\u2019intrecciano si fanno linguaggio poetico, come in un altro quadro di Claudio, La luna di quello stesso 1983, quando il pittore si diverte a dipingere una modella nuda che si affaccia ad una finestra e si copre il volto con una bianca maschera di forma ovale, che prende tutto il viso lasciando apparire solo gli occhi.
\nProprio il tema degli occhi ritorna nella poetica della nostra famiglia di pittori, a cominciare dall\u2019attenzione che gli dedica, forse in maniera pi\u00f9 istintiva che consapevole, Scipione, almeno in certi casi come quello di un disegno potente come la Ciociara dove l\u2019impiego sapiente dell\u2019inchiostro finiva per sottolineare opportunamente la presenza degli occhi segnati da spesse sopracciglia, come segno del carattere e della personalit\u00e0 del personaggio conosciuto di certo nel corso dei suoi soggiorni, in quel lontano del 1929, a Collepardo. Sono occhi che riflettono un\u2019anima, come quelli della Contadina delle Langhe o del Pittore Brilla dipinti da Eso Pluzzi con attenzione al limite della Neue Schlichkeit che proprio in quel decennio si affacciava alla ribalta del mondo artistico europeo. La dimensione naturalistica, dettata dalla volont\u00e0 di fissare sulla carta un ricordo di vita e un\u2019impressione in Scipione, per\u00f2, lascia subito il posto al desiderio di un\u2019interpretazione simbolica quasi surreale, in un disegno inquietante del 1930, a dispetto del titolo, che lo consacra a La calma, come recita la scritta autografa dell\u2019artista. Campeggia, infatti, sullo sfondo di un paesaggio di sterpi e di fiori che paiono squassati dal vento, al centro, la sagoma diafana di un uomo che non ha nulla se non un paio d\u2019occhi \u2018galleggianti\u2019 su una faccia priva di naso, di bocca e di orecchie. L\u2019esatto contrario della calma: un fantasma uscito dall\u2019animo inquieto di Scipione che si aggira fra i nodi d\u2019inchiostro tracciati dalla penna nervosa dell\u2019artista.
\nPer Claudio Bonichi, invece, gli occhi sono prima di tutto i vuoti di una maschera, come nel caso di Maschere e radici del 1992, dove le fronde di un rametto verde paiono conferire uno sguardo sognante a quell\u2019oggetto adesso animato da una vita latente che solo il tocco magico dell\u2019artista sa portare in evidenza. Il pi\u00f9 delle volte, per\u00f2, dietro la maschera \u2013 lo abbiamo visto \u2013 si nasconde lo sguardo sensuale ed ammiccante della modella: \u00e8 lei che d\u00e0 vita a quell\u2019oggetto muto e vuoto, come l\u2019anima strappa all\u2019inerzia lo scrigno del corpo che, altrimenti, sarebbe una scatola vuota. Anzi, talvolta, neppure di maschera si tratta, ma di un semplice foglio di carta con due buchi da uno dei quali sbircia la modella, come in Dietro la maschera del 2008. Ammirando le opere di Claudio Bonichi, mi vengono sempre alla mente quegli splendidi versi di Marco Aurelio che cos\u00ec suonano: <\/i><\/p>\n

Animula vagula blandula
\nHosepes comesque corporis
\nQu\u00e6 nunc abibis in loca,
\nPallidula, rigida, nudula,
\nNec, ut soles, dabis iocos.<\/p>\n

Con queste parole, che oggi, possiamo leggere sulle imponenti pareti di Castel Sant’Angelo a Roma, l’imperatore Publio Elio Traiano Adriano descriveva la nostalgia dell’esistenza che finisce con la dipartita dell’anima verso luoghi <<sbiaditi, freddi, desolati>>, lontani dalla gioiosa felicit\u00e0 del vivere, quando l’anima, con il corpo, di cui era <>, si abbandonava alla consuetudine di una relazione ludica che altro non era se non l’essenza stessa della vita. L’imperatore, infatti, d\u00e0 per scontata una dicotomia fra anima e corpo che subito cessa d’essere contrapposizione quando ne definisce le condizioni ed i limiti. I due termini hospes e comes, ossia <> e <> rinviano ad un rapporto complesso ed articolato che, pur sottolineando la sostanziale diversit\u00e0 dei due termini, fino al punto che uno ospita l’altro, ne afferma la relazione solidale e amichevole. Non sar\u00e0 difficile intuire che sotto la terminologia poetica di Adriano si celi la certezza che corpo ed anima siano due elementi complementari, indispensabili all’esistenza. Del resto, \u00e8 quanto risulta dalle riflessioni religiose e filosofiche non solo prodotte dal pensiero greco-romano, ma pure da quelle ebraico-cristiane e da quelle pi\u00f9 propriamente orientali di cui, per\u00f2, non potremo occuparci per non uscire dal tema che intendiamo affrontare. L\u2019invito finale, per\u00f2, era ad avviarsi nel mondo delle ombre con gli occhi aperti \u00ab apertis oculis introibo mortem\u00bb. \u00c8 dunque questa la speranza pagana di Marco Aurelio: rimanere con gli occhi aperti anche dopo la dipartita da questa esistenza terrena, quasi che \u2013 una volta travalicato il muro della realt\u00e0 \u2013 non pi\u00f9 \u00abspecchio dell\u2019anima\u00bb, come diceva il grande Plinio il Vecchio, ma anima stessa diventino gli occhi del nostro essere. Indubbiamente, infatti, questi preziosissimi organi non sono solo una sorta di straordinarie \u2018macchine fotografiche\u2019, ma molto di pi\u00f9. Non soltanto, offrono luce al volto, ma finiscono per identificarsi con la vita stessa, esteriore ed interiore. Allora si spiega bene perch\u00e9 Claudio Bonichi li abbia cos\u00ec enfatizzati, al punto da trasformarli in protagonisti assoluti delle sue creazioni come lo studio per la Maria Callas dove \u00e8 solo l\u2019occhio sinistro della grande cantante lirica a campeggiare su un foglio color crema su cui, in basso, sono dipinti magistralmente due mozziconi di sigaretta. Realizzato nel 2006, il disegno fu esposto ad Ischia per la mostra collettiva intitolata La casa dei giochi. Omaggio a Luchino Visconti. Il tema degli occhi ritorna poi in un disegno dell\u2019anno successivo, nel quale affiorano occhi disegnati a matita che campeggiano su un foglio invecchiato dal tempo su cui si legge appena una poesia o, forse degli appunti del poeta che riflette sulla forma degli occhi. \u00c8 uno studio per Niente, il disegno a tecnica mista dal quale, invece, ironia della sorte, questa presenza \u2018oftalmica\u2019 sar\u00e0 del tutto bandita. Degli stessi anni \u00e8 anche Come una rosa nel bicchiere, dove l\u2019occhio non \u00e8 pi\u00f9 disegnato, ma ritagliato da una foto al computer ed appiccicato al foglio come la foglia ed il petalo di rosa veri che dialogano con l\u2019impronta del bicchiere che si trova all\u2019angolo opposto. \u00c8 un foglio fitto di appunti leggeri, disegnati e scritti, che ruotano intorno al motivo della rosa nel bicchiere.
\nAlle nuove tecnologie, invece, ricorre Benedetta Bonichi quando si avvicina a questo stesso tema. Allora l\u2019occhio diventa letteralmente lo specchio del mondo esteriore ed interiore, in una clip, come si dice oggi, che si accompagna a 5 foto e che s\u2019intitola Eyes: inside, io, la caverna. Non \u00e8 difficile vedervi reminiscenze platoniche e l\u2019attenzione al mito come filo d\u2019Arianna che collega l\u2019io, l\u2019ego, il super-io, l\u2019Io hegeliano e, ironia della sorte, perfino il piccolo schermo digitale alla presa di alimentazione. Dentro quell\u2019occhio fotografato c\u2019\u00e8 tutto ed il contrario di tutto: il riflesso di Benedetta, protagonista assoluta perch\u00e9 contenitore (l\u2019occhio \u00e8 il suo) ed attrice (\u00e8 lei che si muove riflessa nell\u2019iride), ma anche l\u2019universo di una stanza che \u00e8 la camera interiore dell\u2019anima e la tautologica presenza del mondo.
\nIn altre parole, volti, crani, occhi, maschere operano una metamorfosi della figura dipinta che si anima di vita propria e s\u2019incammina verso un mondo diverso, quello della pittura, popolato di personaggi impossibili, nati dal vaso di Pandora dell\u2019animo umano, a met\u00e0 fra sogno ed incubo.
\nMetamorfosi: Sirene, Minotauri e Mostri.
\nLa dimensione onirica, infatti, appartiene sicuramente alla poetica dei nostri pittori. Chiariamoci bene: quello degli artisti non \u00e8 il sogno dei \u2018comuni mortali\u2019, ovvero il prodotto del sonno, cio\u00e8 di quella attivit\u00e0 elettrica particolare del nostro encefalo che permette all\u2019unit\u00e0 psico-fisica del corpo di recuperare energie, di ristorarsi e, cos\u00ec facendo, entrare in quella fase REM, vale a dire Rapid Eye Moviments (ossia: rapidi movimenti oculari), che denota l\u2019attivit\u00e0 onirica vera e propria della quale ciascuno di noi ha esperienza e che, in maniera un po\u2019 immaginifica, potremo definire \u201crigurgito dell\u2019anima\u201d. Per un artista, invece, sognare \u00e8 soprattutto \u201cfar sognare\u201d, ovvero insegnare a chi ama e osserva le sue opere, ed anzi attraverso di esse, a comprendere che la realt\u00e0 che ci circonda non \u00e8 solo quella delle apparenze e delle nostre certezze. Il sogno dell\u2019artista trasforma la realt\u00e0 ed apre nuovi orizzonti, magari utilizzando gli stessi identici elementi che la realt\u00e0 stessa ci offre, ma che per il solo fatto di essere disposti in un certo modo o, per il contesto nel quale li pone il contesto pittorico, svelano quel lato onirico che, altrimenti, mai sarebbe emerso. \u00c8 il caso di Eso Peluzzi e del suo Ritratto di Vittorio Sapetti imbalsamatore dipinto nel 1939. Se osserviamo l\u2019opera del nostro pittore, a prima vista, non vediamo nulla di diverso da quello che potrebbe essere uno sguardo fotografico su un soggetto del genere, ossia dell\u2019immagine celebrativa di un professionista della tassonomia nella sua bottega di lavoro. Eppure, quella che si respira \u00e8 un\u2019atmosfera diversa che, rimanda, oltre tutto, ad una cultura artistica molto precisa, quale quella di van Eyck o Antonello da Messina che avevano l\u2019abitudine di firmare su un foglietto appeso su un asse di legno dipinto nel quadro o appoggiato sul davanzale di un\u2019ipotetica finestra. Qui Eso Peluzzi riprende l\u2019idea e scrive il nome dell\u2019uomo ritratto su un biglietto appeso alla cornice del banco da lavoro. L\u2019altra idea che aleggia chiaramente in questo quadro, \u00e8 quella della Wunderkammer, o \u00abstanza delle meraviglie\u00bb ossia di quel tipo di collezioni che andavano di moda alla fine del XV e del XVII secolo e che avevano uno degli esempi pi\u00f9 importanti in quella di Athanasius Kircher, il gesuita che aveva provato a tradurre i geroglifici dell\u2019obelisco che aveva ritrovato al Circo Massimo e che Bernini colloc\u00f2 in cima a quel capolavoro che \u00e8 la Fontana dei fiumi. Allora il signor Sapetti non \u00e8 pi\u00f9 quel coscienzioso professionista che doveva essere, ma diventa lo scienziato naturalista di un\u2019epoca lontana immerso nella sua stanza da collezionista, quando l\u2019indagine curiosa sulla natura si arricchiva di leggende e di stupore. Non basta, per\u00f2: a ben guardare, dietro la testa del signor Sapetti s\u2019intravede il profilo di un uomo che pu\u00f2 essere un suo parente, un suo antenato, il ritratto di un altro tassonomista, ma che comunque sia, amplifica visivamente il valore del volto del nostro protagonista. Infine, in alto, la parete della bottega si conclude con un quadro che rappresenta la veduta di una citt\u00e0 sul mare, il vecchio porto di Savona, che \u2018sfonda\u2019 il piccolo ambiente della bottega\/wunderkammer e consegna a chi guarda l\u2019impressione del viaggio (reale e metaforico) a chi guarda l\u2019opera. Tutto questo, svela il lato onirico della realt\u00e0, toglie la maschera alla banalit\u00e0 delle cose e trasforma quello che poteva essere un semplice ritratto, in una vera immagine dalla straordinaria potenza evocativa. Non \u00e8 il solo caso nella produzione di Peluzzi. Un altro esempio significativo \u00e8 il pastello intitolato Autoritratto con la tuba del 1967. Qui, l\u2019esempio \u00e8 ancora pi\u00f9 evidente perch\u00e9 il disegno prende le mosse da una fotografia del 1927 che ritrae l\u2019artista nella medesima posa e con il medesimo abbigliamento, incluso l\u2019ombrello e il rametto di olivo su cui \u00e8 appollaiato un uccellino imbalsamato. Il fatto straordinario, per\u00f2, risiede in questo: mentre la foto si pone s\u00ec come un documento assai interessante, ma comunque distante, il pastello sviluppa una carica poetica cos\u00ec potente che finisce per svelare un mondo interiore ignoto all\u2019immagine della foto e la trasforma in un\u2019immagine di sogno. Qui non c\u2019\u00e8 pi\u00f9 solo l\u2019autoritratto di Peluzzi, ma quel disegno dal colore sgranato, con il pastello sapientemente passato su una carta ruvida, rimanda ad archetipi veri e propri come Charlot, il funambolo \u201cSignor Bonaventura\u201d, il \u201cfidanzatino\u201d di Peynet, inesorabilmente invecchiato. Un omino dei sogni, insomma, che la fotografia lasciava solo intuire. Del resto, in un altro disegno, intitolato Mes Passions, l\u2019artista si fa un autoritratto simbolico, interiore, dove quell\u2019omino con la tuba danza in un mondo di sogno, popolato degli oggetti cari al pittore come la sua tavolozza, il frac con le code, il riferimento alla musica e all\u2019amato violino. Allora, l\u2019artista sogna ad occhi aperti e trasforma la realt\u00e0 in qualche cosa di diverso. C\u2019\u00e8 una vera e propria metamorfosi, come nel caso di Scipione e del Risveglio della bionda sirena dipinto nel 1929. Si dir\u00e0: beh, per forza; c\u2019\u00e8 la figura mitologica della sirena ! Non \u00e8 cos\u00ec. Il capolavoro di Scipione trasforma in qualche cosa di diverso anche il mito e lo fonde indissolubilmente con la prospettiva dei modelli precedenti come le \u201codalische\u201d di Ingres, di Goya e, soprattutto, di Delacroix, non di rado riverse su cuscini e divani coperti da pelli di pantera, l\u2019animale che nell\u2019antica tradizione rappresentava il furor dionisiaco. Vale poi la pena di ricordare che all\u2019origine di questa immagine ci fosse un sogno di Antonietta Rapha\u00ebl, la consorte di Mario Mafai, che il celebre marito ricorda in una lettera dell\u2019agosto del 1925, il cui passo pi\u00f9 importante \u00e8: \u00ab\u2026Io cercai per parecchi minuti di dove venisse quella voce, non molto profonda ma simpatica. E poco dopo vidi che era una sirena emergente dalle acque del lago di Perugia dalla bellezza squisita, con uno specchio in una mano e pettine nell\u2019altra e mentre si specchiava, ravvivandosi i bei riccioli d\u2019oro, ammirava se stessa\u2026\u00bb. Ad Antonietta, Scipione regal\u00f2 un disegno che ancora oggi possediamo (collezione privata, Torino) e che rispecchia quasi del tutto la versione definitiva, arricchita dalla forza dirompente e sensuale del colore. Sogno e realt\u00e0 s\u2019intrecciano e, sotto la potente azione del pennello del pittore, la seconda lascia il posto al primo trasformando Antonietta in sirena e la pelle di leopardo stesa sul divano di casa Mafai in quella straordinaria soluzione visiva che il capolavoro di Gino Bonichi ci regala.
\nMetamorfosi, dunque. Tutto \u00e8 metamorfosi: la matita che segna il foglio, il colore che copre il bianco della tela, le pennellate che si susseguono; ma pure le forme e le situazioni che si svelano, come in Amore. Venere e Marte di Claudio Bonichi, dove l\u2019occasione di una posa fotografica si trasforma in una riflessione sull\u2019apparenza e sulla sensualit\u00e0 con un bimbetto nudo nel ruolo di fotografo, mentre una coppia pure nuda, ma con le maschere sul volto, vuole essere una riflessione sull\u2019idea del travestimento e della trasformazione. La vita ti cambia e quello che pu\u00f2 apparire in un modo, finisce per essere in un altro, come La bella e la\u2026maschera, invece che la \u201cbestia\u201d, magistralmente disegnato da un Caludio Bonichi che certo guarda al Ratto di Proserpina di Bernini. Qui \u00e8 la maschera a conferire l\u2019aspetto bestiale all\u2019ipotetico rapitore della bella che gli sta in braccio; ma che forse \u00e8 pi\u00f9 il suo amante che il suo aguzzino. Allora le apparenze si rincorrono e non sempre tutto \u00e8 chiaro. L\u2019orrida testa che conclude il corpo sensuale della modella dipinta da Claudio nell\u2019Anires sar\u00e0 vera o una maschera ? Non lo sapremo mai; ma non \u00e8 importante perch\u00e9 quel che importa \u00e8 capire che la realt\u00e0 non \u00e8 mai quella che sembra. Il compito dell\u2019artista \u00e8 svelarne il sogno e il mistero. Si riaffaccia, allora, il mito della sirena che il nostro pittore sviluppa in parallelo a quello di Scipione perch\u00e9 le soluzioni adottate non sono neppure tangenti. Eppure, il fascino e la qualit\u00e0 si confrontano, anche se le opere di Claudio Bonichi svelano una sensualit\u00e0 non pi\u00f9 aggressiva come quella di Scipione. Si pensi ad opere come La sirena ferita del 1988, dove quel che di cruento poteva esserci in una simile immagine viene stemperato in un\u2019atmosfera onirica e delicata che pare transitare dall\u2019incubo al sogno. Il tema della sirena ritorna diverse volte nel mondo poetico di Claudio Bonichi e si fa quasi emblema della metamorfosi, quella fisiologica dell\u2019elaborazione del tessuto pittorico e quella dell\u2019anima che sbircia il sogno dietro le apparenze del mondo. Nascono cos\u00ec opere come Luna Park dove una \u201ccentauressa marina\u201d dalla coda di pesce sembra abbandonata da una parte come un giocattolo rotto. Ne Il concerto del 1980, invece, la figura della sirena \u00e8 dipinta, in un organetto meccanico, al posto del nastro musicale di cartone forato che, doveva fornire produrre magicamente quella musica automatizzata. Qui l\u2019artista fa riferimento alla natura sonora della sirena, quella cui si riferiscono, in senso negativo, Omero nel celebre episodio dell\u2019Odissea (XII) che vide Ulisse lottare contro quelle armonie ammaliatrici e fatali; in senso positivo, Platone che \u2013 in un celebre passo della Repubblica (X, 617B) \u2013 ne descriveva la funzione come depositarie dell\u2019armonie del cosmo, visto che su ciascun pianeta una sirena cantava una nota di un solo tono adeguata alle scelte del fuso della Necessit\u00e0 intorno a cui ruotava questo immenso carillon grande come lo spazio siderale. Ironia della sorte, Il concerto di Claudio Bonichi, com\u2019\u00e8 documentato dalla monografia pubblicata nel 1990 da Maurizio Fagiolo dell\u2019Arco sul pittore di Novi Ligure, fu per vari anni propriet\u00e0 di un collezionista che lo teneva accanto alla mitica tela con il Risveglio della bionda sirena di Gino Bonichi, detto Scipione. Forse, perci\u00f2, era un destino che Claudio Bonichi si occupasse di questo tema con opera come La sirena del golfo di cui qui pubblichiamo alcuni studi del 2006, ma che come si \u00e8 visto iniziava ben da prima, dai disegni del 1979 come quello che ritrae la mitica figura ridotta a scheletro e abbandonata sulla sabbia come una vecchia lisca di pesce. Una soluzione sulla quale torner\u00e0 Benedetta Bonichi con la sua Sirena del 2001 che, per\u00f2, a differenza di quella di Claudio, non solo \u00e8 viva e vegeta nonostante l\u2019impianto radiografico, ma si appresta ad un atto cannibalico, mangiando un povero pesciolino. Realizzata su carta preparata ai sali d\u2019argento, la nuova sirena di Benedetta \u00e8 il reperto archeologico della fantasia, ovvero la dimostrazione che i sogni hanno un\u2019oggettivit\u00e0 concreta fino al punto che si possono radiografare, osservarne lo scheletro e contarne le costole, come in Metamorfosi. L\u2019araba fenice dove una donna dalla testa di uccello si muove sul bordo dei sogni, fra la realt\u00e0 radiografica e la fantasia dell\u2019invenzione metamorfica. Certo, il rischio \u00e8 che dal vaso di Pandora dell\u2019anima del pittore o, forse, come direbbe il grande Francisco Goya, dal \u00absonno della ragione\u00bb, nascano mostri, magari senza ali di pipistrello, ma con la statuaria bellezza del mito. Cos\u00ec, Metamorfosi dipinto da Claudio Bonichi nel 1998 s\u2019ispira alle immagini arcaiche dei Centauri, allora, letteralmente met\u00e0 uomini e met\u00e0 cavalli nel senso che equine erano solo le zampe posteriori ed umane le gambe davanti. Rotto come un antico giocattolo di terracotta, il centauro di Bonichi, per\u00f2, \u00e8 femmina, come femmina \u00e8 il Minotauro del 1991. Un Minotauro-donna non si \u00e8 mai visto n\u00e9 sentito e d\u2019altra parte anche il pittore lo sapeva perch\u00e9 il suo \u00e8 un gioco, dal momento che quell\u2019essere mitologico, adesso, \u00e8 il risultato di un travestimento. Quella del Minotauro \u00e8 solo una testa di cartapesta indossata da un\u2019avvenente modella e subito appare il mostro che, per\u00f2, tutto trasforma in teatro, ossia in vita, in inganno e in metamorfosi. Monstrum, in latino, vuol dire \u00abstraordinario\u00bb e le figure che escono dalla fantasia di Claudio Bonichi sono davvero fuori del comune, come quella xilografia del 1975 pensata per il Candide di Voltaire che mostra l\u2019abbraccio impossibile fra un enorme lemure e una donna. La presenza femminile, come si vede, \u00e8 una costante nella poetica di Claudio Bonichi e la sua declinazione inconsueta, ossia mostruosa trova il suo culmine nel Mammababau del 1981, dove \u2013 di nuovo \u2013 \u00e8 il travestimento a rendere insolito l\u2019aspetto dell\u2019imponente protagonista, ammantata da un elaborato cappuccio nero che fa da corolla ed una maschera dello stesso colore, fra veli trasparenti e sete traslucide che lasciano per\u00f2 intravedere un seno prosperoso da matrona. Qualche cosa di molto simile, nello spirito, alla Meretrice o alla Cortigiana romana che Scipione dipinse nel 1930. Come la prima, anche la Cortigiana \u00e8 una speciale declinazione dell\u2019universo femminile che si rivela come il trememendum dell\u2019eterno femminino. Un po\u2019 come La Donna a cavallo della Bestia di apocalittica memoria, che Scipione disegn\u00f2 ad inchiostro nel 1930, ispirandosi appunto al XVII capitolo del libro giovanneo. Le scelte dell\u2019artista sono, infatti, inquietanti e presentano la protagonista in groppa ad un toro, con i seni al vento divaricati come le corna dell\u2019animale che procede a testa bassa. Non si pensi, per\u00f2, che l\u2019accostamento sia una forzatura, perch\u00e9 la \u201cDonna dell\u2019Apocalisse\u201d \u00e8 una prostituta, dice il libro sacro, e quindi la consonanza con la tavola dedicata alla cortigiana appare nel merito; n\u00e9 sembra fuor di luogo sottolineare la coincidenza dell\u2019anno che rivela come questi temi interessassero in quel momento l\u2019artista. In tutti questi casi (Claudio Bonichi compreso), l\u2019incontro del pittore avviene con la dimensione straordinaria e sacrale del mondo femminile, anche se, in tutti questi casi, il concetto di \u201cmostro\u201d diviene morale, sia pure con una differenza. La meretrice romana, finisce per presentarsi come l\u2019anima sciatta ed affascinante della citt\u00e0 eterna. Il quadro, infatti, \u00e8 strettamente legato alla realt\u00e0 traumatica che sta vivendo la citt\u00e0, con gli sventramenti poco lontano dall\u2019area della colonna Traiana per realizzare il percorso di via dei Fori Imperiali. Scipione allude a questo doloroso periodo riproducendo lo scorcio del monumento romano, della chiesa di Santa Maria di Loreto e della chiesa dedicata al SS. Nome di Maria; ma se la tavola fosse stata di qualche poco pi\u00f9 larga, si sarebbe potuta osservare la Torre delle Milizie sopravvissuta al cumulo di rovine della miriade di casupole appena abbattute. \u00c8 questo il mostro della quotidianit\u00e0 e della follia dell\u2019uomo che distrugge se stesso e la propria storia. Allora l\u2019anima di Roma scappa, e saluta con il fazzoletto mentre cammina con passo incerto, come la Dulle Griet di Bruegel, ossia Greta la pazza. Anche il volto della meretrice (forse proprio la \u00abGrande Meretrice\u00bb giovannea) di Scipione \u00e8 segnata dal velo della follia, la stessa che squassa la citt\u00e0 in quel periodo.
\nTentacoli, pettine e musica. La difficolt\u00e0 pi\u00f9 grande incontrata in questo mio tentativo di sistematizzare i temi in termini ricorrenti o \u201cisoidi creative\u201d come mi sono permesso di chiamarli, \u00e8 stata quella di separare i temi l\u2019uno dall\u2019altro anche se, in realt\u00e0, il flusso delle idee, delle invenzioni, dei soggetti e delle soluzioni che affollano la mente di un artista \u00e8 fluente e continuo. Distinguere, separare e raggruppare \u00e8 un\u2019impresa che a che fare con il concetto stesso di \u201canatomia\u201d, nel senso letterale della parola (dal greco anat\u00e8mno \u00abtaglio da su a gi\u00f9\u00bb; \u00abseziono\u00bb per l\u2019appunto); il che significa procedere in maniera del tutto innaturale nell\u2019analizzare un organismo (come quello creativo) che, in definitiva, \u00e8 un\u2019unit\u00e0 inscindibile. Se a questo si aggiunge che non \u00e8 per nulla errato considerare il fatto che non di rado i pittori (come Rembrandt, per esempio), nel corso della loro lunga carriera, non abbiano dipinto altro che sempre lo stesso quadro, oppure che i poeti (come per esempio Baudelaire), abbiano finito per scrivere sempre la stessa poesia, si vedr\u00e0 bene come sia difficile e forse addirittura sbagliato, procedere in questo modo. Tuttavia, bisogna anche dire che un atteggiamento diverso non potrebbe condurre ad una riflessione critica, chiarificatrice che aiuta a crescere ed a comprendere il fenomeno che si ha davanti. Proprio questa lunga premessa, serve a spiegare che un tema come \u00abtentacoli\u00bb poteva essere inglobato in quello di \u00abmostro\u00bb, mentre quello di \u00abpettine\u00bb si avvicina al precedente per analogie di forme e, infine, la \u00abmusica\u00bb rimanda a quel concetto di armonia che \u00e8 poi, in buona parte, alla base del concetto stesso di arte, anche visiva.
\nSpesso e volentieri, il dato di partenza \u00e8 quello naturalistico, ovvero il polipo nel caso di \u00abtentacoli\u00bb. Un esempio \u00e8 Il sogno di Ferdinando o Il sogno di Giacomino, secondo il titolo che pi\u00f9 ci aggrada. Diviso da una linea diagonale che segna il limite del bancone del pesce la tela mostra \u2013 nella parte inferiore \u2013 una razza, un polipo e una spugna. Il quadro potrebbe sembrare una qualsiasi natura morta, se non fosse che dal buio dello sfondo, al di l\u00e0 del bancone, spuntano due mani. Una volta, com\u2019\u00e8 documentato da una foto, erano solo quelle le uniche presenze umane che rendevano l\u2019opera misteriosa, amplificando il valore mostruoso dei tentacoli del polipo che pareva, cos\u00ec, un artiglio uscito da un incubo. Successivamente, il pittore di Macerata, aggiunse quella testa ironica che spunta dal buio a godersi la scena di chi guarda senza capire e a chiedersi chi sia che si affaccia sul mistero. Come si vede, gi\u00e0 qui, lo spunto naturalistico iniziale subito si trasforma in qualche cosa di diverso, di traslato, di evocativo, come quando Scipione dipinse La piovra nel 1929. A farne qualche cosa di profondamente diverso da un\u2019illustrazione scientifica o una natura morta di pesce, \u00e8 la trasfigurazione dell\u2019immagine che l\u2019artista riesce a configurare. Come scrisse Antonello Trombadori nel 1941, ponendo la pittura di Gino Bonichi in rapporto con certo espressionismo europeo (penso a Soutine) era:\u00ab\u2026 il suo atteggiamento umano che \u00e8 vocato a far poesia delle espressioni, delle fisionomie, degli aspetti caratterizzati della natura, trattenuta in una compostezza formale\u2026\u00bb solo apparente, vorrei aggiungere \u00ab\u2026della quale tono e luce sono il fulminante dispositivo.\u00bb. Cos\u00ec il polipo si trasforma nella tentacolare piovra del vizio e della vita, con accanto una biscia di mare che allude alla nuova condizione di vita della ragazza in fotografia. Non per nulla, il sottotitolo della tavola \u00e8: I molluschi. Pierina \u00e8 arrivata in una grande citt\u00e0. Allora tutto si spiega, tutto prende senso. Il tavolo di raso rosso \u00e8 quello di una stanza da letto; la foto \u00e8 quella di una ragazza che vuole farsi conoscere; la piuma \u00e8 quella di un boa di penne di struzzo; i molluschi sono gli avventori che considerano Pierina una preda appetibile. Tutto si trasfigura sul piano morale e la luce rossa \u00e8 quella che definir\u00e0 le immagini os\u00e9 delle foto o dei filmetti per soli uomini. Quei tentacoli sono i desideri lubrichi di persone di pochi scrupoli, in una Roma che \u00e8 quella della meretrice e della cortigiana e che, un po\u2019, \u00e8 sempre stata cos\u00ec, dall\u2019epoca di Messalina a quella della \u201cdolce vita\u201d. \u00c8 allora questa l\u2019anima di Roma, che si aggroviglia su se stessa, fra sensualit\u00e0, peccato e mistero. Proprio come accade in un disegno di Caludio Bonichi del 1975, intitolato Il sogno. Lo scenario pare ispirato a Scipione, con il tipico palazzo romano che svetta sulla destra, ma al centro della piazza un\u2019enorme tentacolare piovra che sta fra il mostro di ventimila leghe sotto i mari e il groviglio di stomaco che ciascuno di noi conosce quando s\u2019innamora. Sullo sfondo cupole e minareti di un Oriente non meglio identificato. Cosa sono allora quei tentacoli ? Nodi dell\u2019anima, oppure dita lubriche della sensualit\u00e0 che si spande ? Certo \u00e8 che in Lunapark del 1984, le bisce che nuotano nell\u2019acqua della ninfa dipinta sulla sagoma fotografica al di l\u00e0 della quale ciascuno pu\u00f2 collocare il proprio viso nel vuoto della sua testa per sognare di vivere nel mito, sembrano le dita autonome di un mostro tentacolare che vuole ghermire la bella fanciulla.
\nHanno invece, decisamente l\u2019aspetto dei vermi che escono dalle vuote orbite dei crani raffigurati nel Giudizio Universale di Torcello, le anguille che popolano una delle prime opere (2001) di Benedetta Bonichi che, non per nulla, s\u2019intitola Mask. Proprio come accade nel grande mosaico veneziano (ispirato al passo del Vangelo di San Marco \u2013\u00a0IX, 47,48 \u2013 che recita: \u00abE se il tuo occhio ti sia di scandalo, cavalo. \u00c8 meglio per te entrare nel regno di Dio con un occhio solo, anzich\u00e9 conservando tutti e due gli occhi, essere gettato nella geenna, dove il loro verme non muore e il fuoco non si estingue.\u00bb), i tentacoli\/vermi di Benedetta, entrano nelle cavit\u00e0 orbitarie di crani radiografati come se stessero penetrando nell\u2019intima natura dell\u2019individuo. La scena \u00e8 quella del pertugio e Benedetta non sa resistere al gusto per l\u2019ironia che affiora dal sottotitolo: quattro variazioni angiografiche dell\u2019aorta e pesci di paranza. I tentacoli, i pesci, i vermi che Benedetta rappresenta in modo tanto ambiguo quanto evocativo in un viaggio fra l\u2019esterno e l\u2019interno del corpo, poi, prendono forma di mostro in un\u2019altra opera affascinante: La collana di perle realizzata, su carta preparata ai sali d\u2019argento, nel 2002. L\u2019immagine \u00e8 di grande suggestione e raffigura un essere mezzo donna e mezzo polipo che si vezzeggia con la propria collana. \u00c8 questo il tipico caso dell\u2019artista che, utilizzando la propria sensibilit\u00e0 come il bastone del rabdomante, finisce per trovare una forma che pare scavata sul bordo della memoria. Che ne fosse a conoscenza o meno, \u00e8 noto che questa particolare combinazione di donna e di piovra, trova un riscontro preciso nella figura di Scilla, scolpita, tra l\u2019altro, nella monumentale cinquecentesca Fontana del Nettuno a Messina scolpita nel 1557 da Giovanni Angelo Montorsoli; oppure nel gruppo marmoreo della grotta di Sperlonga voluta da Tiberio per rappresentare le storie di Ulisse, dove per\u00f2, l\u2019iconografia rappresenta il terribile mostro con teste di cane e code di serpente. Certo \u00e8 che la figura inventata dall\u2019artista, che si balocca con la propria collana, sospesa negli abissi delle profondit\u00e0 marine, per il fatto stesso di presentarsi sotto la luce impietosa di una radiografia, si pone come reperto onirico, recuperato fra le pieghe di un incubo. Nonostante la natura inquietante, la creatura acquatica immaginata da Benedetta, comunica una naturale eleganza ed una sensualit\u00e0 che non hanno nulla da invidiare a quelle di una vera donna.
\nA volte pu\u00f2 essere un oggetto quello che caratterizza una scena o un personaggio e il pettine pu\u00f2 essere uno di quelli particolarmente evocativi. Immediatamente legato alla presenza femminile, il pettine \u00e8 sicuramente uno degli strumenti pi\u00f9 antichi per la cura della persona che rimanda a momenti d\u2019intimit\u00e0 e induce a riflessioni su se stessi. Il tema ricorre, come un filo rosso, in buona parte della produzione della famiglia Bonichi, a cominciare dalle opere di Scipione come la Donna con il pettine del 1929, dove la granitica monumentalit\u00e0 della figura, si stempera nel gesto di portarsi il pettine al petto, come del resto accade nel quadro d\u2019identico soggetto dipinto l\u2019anno successivo dove per\u00f2, la stessa modella lo brandisce come se fosse l\u2019arma della sua potente femminilit\u00e0 ciociara. Declinazioni sul tema, poi, tornano in disegno come La toeletta, ancora del 1929, dove un enorme pettine campeggia sul tavolo tondo coperto da un tappeto a frange, insieme a spille e forcine di bellezza. \u00c8 senz\u2019altro l\u2019anticamera di una casa di tolleranza, o di appuntamenti, come si diceva allora, come dimostrano le calze sparse per la stanza, il separ\u00e9, di cui il pettine \u00e8 il muto custode. Del resto, il disegno intitolato Agosto, come si legge dalla scritta, dove pure compare un pettine, pare il fotogramma successivo di questo ipotetico film erotico nel quale quello strumento da toletta, accompagna la sensuale procacit\u00e0 della donna distesa in un tripudio di peli e di capelli lunghi che scendono lungo le spalle. Gli esempi potrebbero continuare con la Natura morta con tubino dove, ancora una volta, il pettine \u00e8 testimone di una serata mondana, i cui \u2018resti\u2019 sono rappresentati dal cappello a cilindro, dal bastone, dalla sciarpa e dal monile gettati a terra sulla camicia scura che qualcuno si \u00e8 tolto in fretta e furia per tuffarsi nei piaceri della vita. A volte, infatti, gli oggetti e le loro forme sono ben pi\u00f9 eloquenti di tanti discorsi anche perch\u00e9 il pettine, con i suoi denti, assomiglia non poco ad un polpo dai lunghi tentacoli dai quali emana la stessa sensualit\u00e0. Ah, se gli oggetti potessero parlare \u2013 sembra dire quel quadro di Scipione \u2013, chiss\u00e0 quante cose potrebbero raccontare! Proprio come gli strumenti da toletta della Fanciulla che si pettina di Claudio Bonichi, il cui volto ricorda assai quello di Benedetta poco pi\u00f9 che adolescente. Un gesto misurato, il suo, come di chi si affaccia alla nuova condizione di donna che si lascia alle spalle quella di bambina. Il pettine \u00e8 l\u00e0, fermo sul piano della toletta, pronto a raccogliere le confidenze di chi sta crescendo. Chiss\u00e0 se a quell\u2019epoca Benedetta Bonichi avrebbe mai potuto immaginare che da l\u00ec a qualche anno, da protagonista, sarebbe divenuta autrice di un\u2019opera con lo stesso soggetto? Sicuramente non aveva memoria razionale di quell\u2019antico disegno fatto dal padre, ma l\u2019idea doveva esserle rimasta dentro per essere poi rigurgitata dal cuore e dalla mente come la scheggia ingombrante di un mito antico: quello di Venere che si pettina in eterno, per la gioia degli uomini di ogni epoca e per saldare il debito nei confronti della vita.
\nDonna come armonia e pittura come musica, sono alcuni dei temi che legano insieme il mondo poetico dei Bonichi. La musica, come direbbe il Poeta \u201cdiscende pe\u2019 li rami\u201d della famiglia Bonichi a cominciare da Giuseppe Peluzzi, liutaio di grande abilit\u00e0 e padre di Eso Peluzzi, immortalato dal figlio come un vecchio profeta alle prese con la costruzione dei suoi strumenti musicali. Tuttavia, a prescindere da questa pertinente contiguit\u00e0, la musica come tema viene pi\u00f9 volte evocata nella produzione dei nostri artisti, come nel caso de La Musa dipinta da Scipione nel 1929, dove una procace fanciulla, vista di spalle, suona una mandola in un paesaggio agreste, recupero moderno dei concerti campestri di veneta memoria, da Giorgione a Tiziano. Non \u00e8 infatti un caso che spesso, a suonare uno strumento musicale \u2013 nell\u2019immaginario dei Bonichi \u2013 sia una donna, dal Circo immaginario di Claudio Bonichi del 1981 a La violinista del 2006 dove l\u2019aspetto teatrale di quella tela, si stempera in una scenografica solitudine. Il che non vuol dire che non siano contemplate altre chiavi interpretative del tema musicale, come quelle tragiche di Benedetta Bonichi, i cui disegni rendono le note musicali incombenti sul piccolo pianista, preso dal furor creativo, oppure siano trasformate in esseri animati che si lanciano da un filo all\u2019altro del pentagramma musicale. Forse sono le note suonate dagli strumenti di quei musici ischeletriti come Il violinista e il protagonista femminile (almeno a giudicare dalle scarpe) di Nona!.
\nVisioni.
\nQuel che si delinea allora, alla fine di questa lunga ricognizione, \u00e8 una sorta di regno della fantasia popolato da esseri mostruosi, animali tentacolari, figure mitologiche come il Minotauro mimato o reale, la sirena dalla coda di pesce, oggetti significativi come pettini e violini, maschere e piume di struzzo. A questi aspetti si devono aggiungere i grandi temi amalgamati da un\u2019interpretazione congruente di ciascuno di essi, come risultato di una sensibilit\u00e0 comune e di una creativit\u00e0 incontenibile che ha saputo declinare \u2013 con le immagini \u2013 il panorama interiore dell\u2019anima di ciascuno dei componenti di questa singolare famiglia di artisti.
\nAllora, come si usa in questi casi, vogliamo chiudere questo singolare viaggio con un campionario d\u2019immagini finali che possiamo definire \u201cvisioni\u201d in quanto emblematiche della loro natura emotiva.
\nIn questo senso, l\u2019immagine che meglio sintetizza questa riflessione conclusiva, \u00e8 il Narciso realizzato nel 2012 da Benedetta Bonichi. Concepito in quella dark zone indefinita che separa l\u2019amore dalla morte, dove \u00e8 difficile stabilire se il deliquio di cui si \u00e8 vittima dipenda dall\u2019acme del piacere o dal mancamento di chi inesorabilmente finisce per spegnersi, il Narciso di Benedetta, guarda tanto alla bellezza delle forme quanto al disfacimento del corpo. Cos\u00ec, dietro la maschera di marmo di un\u2019antica statua classica, si dispongono i resti corporei di uno scheletro umano che forse quel bianco simulacro aveva ispirato. \u00c8 un po\u2019 la metafora dell\u2019artista che, innamorato perdutamente di se stesso, finisce per perdersi negli abissi del proprio animo. Si aprono perci\u00f2 quegli scenari interiori che un artista come Claudio Bonichi sa magistralmente riportare sulla tela, come ne La foresta che forse rappresenta la vera \u201cselva oscura\u201d di dantesca memoria. Le opere di Claudio sono istantanee di paesaggi inconsci, come La citt\u00e0 dei giochi che probabilmente abita dentro ciascuno di noi e verso la quale ci incamminiamo quando siamo tristi e abbiamo bisogno della gioia della nostra infanzia trascorsa per affrontare i flutti del mare della vita. \u00c8 il nostro approdo sicuro, ma fragile, senza il quale, per\u00f2, non riusciremmo a vivere. \u00c8 quello, infatti, il nostro Prato della memoria il cui muto custode \u00e8 il cavalluccio di legno sul quale percorrevamo gli sterminati spazi della fantasia immaginandoci ora cavalieri senza macchia, ora principi lanciati al salvataggio della principessa chiusa nella torre. Il paesaggio raccontato dai pittori della famiglia Bonichi \u00e8 per\u00f2 onirico anche quando ripropone un dato reale che finisce per essere trasfigurato in qualche cosa di diverso, visto con la lente del cuore e dell\u2019anima. Cos\u00ec, gli Alberi secchi disegnati da Eso Peluzzi nel 1922 sembrano anticipare La foresta di Claudio Bonichi, mentre il Colle gigante assomiglia pi\u00f9 alla ferita sessuale della Madre Terra che al dislivello ripido del grande colle. Allo stesso modo, nell\u2019Autoritratto a Montechiaro, l\u2019artista finisce per identificarsi con l\u2019anima del suo amato paese, per divenirne l\u2019interprete pi\u00f9 lirico. Una posizione non troppo diversa da quella che assumer\u00e0 Scipione nei confronti di Roma, di cui pu\u00f2 ben essere considerato il genius loci. Il suo amore per la citt\u00e0 eterna, incluso gli scorci che non ci sono pi\u00f9, come La via che porta a San Pietro (i Borghi), di l\u00ec a poco abbattuti dalla smania urbanistica di Mussolini (che interpret\u00f2, a dire il vero, un sogno a lungo accarezzato da molti papi, a cominciare da Alessandro VI), svela l\u2019anima pi\u00f9 profonda di Roma, fra grandezza e decadenza, silenzio quasi surreale \u2013 come in Piazzale del Laterano o Piazza San Giovanni che dir si voglia \u2013 e frastuono, a mala pena dominato, che irrompe in due splendidi disegni come Ponte Sant\u2019Angelo e Il Foro Traiano.
\nSi assiste allora ad uno scontro interiore, fra le forze dell\u2019istinto, del sogno, dell\u2019infanzia e quelle della ragione, che produce, come ovvio, morti e feriti. Il risultato \u00e8 Roncisvalle di Claudio Bonichi, dove caduti sul campo, sono i burattini di un antico teatrino da bambini, oppure La Battaglia di Benedetta Bonichi, che pare la scena tolta dal frontone di un tempio greco di cui sono rimasti soltanto gli scheletri degli dei.
\nSiamo, perci\u00f2, tutti invitati al convivio dell\u2019arte, quello di To see in the dark, per guardare nel buio dell\u2019abisso del mondo e fare un passo verso l\u2019Eterno. I convitati di Benedetta, infatti, fanno gli stessi gesti dei due coniugi di terracotta del Sarcofago degli Sposi conservati nel museo di Valle Giulia a Roma, a dimostrazione che l\u2019arte e l\u2019umanit\u00e0 si ritrovano, anche a distanza di secoli, su quegli stessi valori visionari che la famiglia Bonichi ha rappresentato e rappresenta nel panorama artistico contemporaneo.<\/p>\n

Marco Bussagli<\/p>\n<\/div>

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